Natalia Dzieduszycka, Grzegorz Jarzyna | Teatr w chmurze19.08.2019

Po co dzisiaj ludziom teatr i jaka jest w nim rola widza? Czy scenę zastąpił już dawno ekran telewizora z włączonym Netfliksem? Rozmawiamy z Natalią Dzieduszycką i Grzegorzem Jarzyną – p. o. dyrektora i zastępcą dyrektora ds. artystycznych w TR Warszawa.

Czym jest teatr w 2019 roku?

Grzegorz Jarzyna: W definicji teatru wiele się nie zmienia. Teatr obecnie jest tym samym, czym był w VI wieku p.n.e. To miejsce spotkania, wymiany energii i myśli. Służy do komunikacji i myślenia twórczego, które nie jest oparte na schematach; myślenia uwzględniającego empatię, wymianę energii, działanie na podświadomość i emocje.

Natalia Dzieduszycka: W naszym przypadku to też przestrzeń do dialogu z ludźmi. Nie chcemy narzucać publiczności, jak ma rozumieć to, co chcemy jej powiedzieć. Chodzi raczej o słuchanie siebie nawzajem. 

Rezonowanie z publicznością nie polega wcale na tym, że bije ona brawo czy śmieje się w trakcie spektaklu. Chodzi głównie o poziom skupienia ludzi; ich stopień zahipnotyzowania.

 

W jaki sposób można nawiązywać taki dialog?

G.J.: Za pomocą komunikacji w mediach i spotkań na żywo – wprowadzeń do spektakli, warsztatów, rozmów. Ale najefektywniej dialog nawiązujemy w trakcie trwania przedstawienia. Osoby siedzące na widowni nie posiadają werbalnego narzędzia, które mamy my. Swoje emocje, odczucia, myśli mogą wyrazić jedynie pozawerbalnie. Dlatego w dużej mierze kontakt z odbiorcami i odbiorczyniami następuje za pomocą wymiany energii. Aktorzy i aktorki z naszego zespołu są bardzo wyczuleni na publiczność. Czują, kiedy ludzie biorą aktywny udział w spektaklu; kiedy następuje tak bardzo pożądana przez wszystkich wymiana energii.

Pamiętam anegdotę, którą opowiadaliście na jednym ze spotkań z mediami. Podobno kiedy obiliście krzesła na widowni miękkim materiałem aktorzy zaczęli się niepokoić, bo przestali słyszeć, czy ludzie się wiercą, czy nie.

G.J.: Poziom skrzypienia krzesełek podczas spektakli dawał nam rzeczywiście jakiś ogląd, ale tak naprawdę to, czy spektakl rezonował z publicznością, czuje się dopiero po zakończeniu przedstawienia. I nie polega to wcale na tym, że ludzie biją brawo czy śmieją się w trakcie . Chodzi głównie o poziom skupienia; ich stopień zahipnotyzowania.

N.D.: Staramy się też, żeby publiczność sama mogła aktywnie uczestniczyć w naszych przedstawieniach, np. spektakl Inni Ludzie, których prezentowaliśmy także na tegorocznym Open’erze, powstał przy współudziale naszych odbiorców. Zorganizowaliśmy czytania fragmentów książki Doroty Masłowskiej z udziałem publiczności, pokazy work in progress w trakcie powstawania przedstawienia. Zaprosiliśmy też mieszkanki i mieszkańców Warszawy do udziału w nagraniach, wykorzystanych w spektaklu. Chcemy, aby takich projektów było coraz więcej. Stworzyliśmy specjalną linię programową, tzw. linię projektów terenowych, za pomocą której chcemy budować i rozwijać relacje z mieszkankami i mieszkańcami w różnych dzielnicach Warszawy. 

Linię dialogu z publicznością trzeba w którymś miejscu zarysować. Zastanowić się, co jest „TRowe” – z jednej strony nie popadać w komercję, z drugiej unikać zbyt dużej niszowości. W jaki sposób podejmuje się takie decyzje?

G.J.: Naszym celem nie jest tworzenie projektów komercyjnych. Chcemy raczej kreować nowy język w teatrze.

Jaki to język?

G.J.: Byliśmy jednym z pierwszych teatrów w Polsce, który klasyczne teksty przekładał na język współczesnej, dynamicznej kultury wizualnej i muzyki. Chcemy wprowadzić naszą publiczność w ten język. Nie określamy się mianem teatru elitarnego albo eksperymentalnego. Jesteśmy raczej teatrem krytycznym i progresywnym, który poszukuje nowych rozwiązań w dziedzinie ekspresji scenicznej. Żeby je odnaleźć, potrzebujemy dialogu z publicznością.

N.D.: Chodzi także o wypracowanie odpowiedniego podziału na produkcje bardziej nowatorskie, eksperymentalne i takie, które będą miały szerszy zasięg wśród odbiorców, i tym samym większą siłę rażenia.

Od dawna wszyscy zadajemy sobie pytanie, czy internet nie pochłonie całej kultury i czy w ogóle przestaniemy obcować z nią na żywo. Dzisiejsza praktyka pokazuje, że jest wręcz odwrotnie – internet w dużej mierze napędza uczestnictwo w kulturze na żywo.

 

Czyli Cząstki Kobiety i Inni Ludzie są dla szerszej publiczności, a Maria Klassenberg. Ekstazy czy Strach dla niewielkiej?

N.D.: Nie. Wręcz odwrotnie. Poprzez wielkoformatowe produkcje budujemy publiczność, gotową na obejrzenie tych bardziej wymagających spektakli. Chcemy, aby ludzie, którzy przyjdą na Cząstki kobiety, byli później przygotowani na odbiór Strachu, czy Holzwege. 

G.J.: Takim przykładem była współpraca z René Polleschem. Jego pierwsze dwa spektakle miały bardzo wysoki poziom intelektualny i artystyczny, ale nasza publiczność nie była wtedy gotowa na odbiór jego języka. Było za wcześnie. Dopiero po jego trzeciej produkcji publiczność była gotowa, a widownia pełna. Ten proces przyniósł też zainteresowanie młodych twórców i twórczyń, którzy zainspirowani teatrem René Pollescha przyszli potem do nas ze swoimi pomysłami.

Rozmawiamy o języku i emocjach. Czy te elementy nie są dzisiaj gdzie indziej – w internecie, na Netlifksie, Spotify czy nawet w kinie? Jednym słowem – czy obecny teatr nie musi się mierzyć z dużym kryzysem? 

N.D.: Te wszystkie wymienione kanały internetowe czy media są świetne, na co dzień sama z nich korzystam. Zaczęliśmy jednak naszą rozmowę od definicji teatru, mówiącą o tym, że teatr jest wymianą energii. Mam wrażenie, że tej wymiany właśnie nie ma w sieci. Od dawna wszyscy zadajemy sobie pytanie, czy internet nie pochłonie całej kultury i czy w ogóle przestaniemy obcować z nią na żywo? Dzisiejsza praktyka pokazuje, że jest wręcz odwrotnie – internet w dużej mierze napędza uczestnictwo w kulturze na żywo. To, co zobaczymy i usłyszymy w internecie, wręcz nakłania nas ku temu, aby zaangażować się, doświadczyć danej sztuki na żywo. Internet jest przede wszystkim źródłem informacji o tym, co jest ciekawe i niezwykłe, zbliża i motywuje do działania. To, w jaki sposób korzystamy z jego możliwości, zależy wyłącznie od nas.

G.J.: Wirtualność sama w sobie; „chmura”, w której kultura funkcjonuje, jest w dużej mierze pochodną myślenia teatralnego. Odrealnienie, metarzeczywistość, równoległa rzeczywistość czy awatary to zjawiska, które od początku teatru tworzyły jego unikatową wartość. W starożytnej Grecji ludzie przemierzali dziesiątki kilometrów tylko po to, żeby o świcie doświadczyć innej, „wirtualnej” rzeczywistości. Pierwsze promienie wschodzącego słońca wydobywały z ciemności nocy postacie w maskach i koturnach. Podczas spektaklu aktorzy uzyskują inny status, stają się „wirtualnymi” istotami, które reorganizują nasze wyobrażenie o rzeczywistości.  

W swoich wartościach i misji, którą realizujecie, konsekwentnie umieszczacie „odwagę”. Co przez nią rozumiecie?

G.J.: Odwaga w sensie artystycznym zawsze istniała w naszym teatrze. Żeby być w pełni artystą, trzeba mieć w sobie czynnik progresywności, odwagi i ryzyka. Będąc miejskim teatrem który realizuje misję publiczną, musimy zarazem pamiętać o obowiązkach wobec szerokiej publiczności. Pełnimy rolę kulturotwórczą, upowszechniamy osiągnięcia teatru artystycznego. Nie oznacza to, że mamy obniżać nasz styl. Powinniśmy docierać z najwyższej jakości teatrem do jak najszerszych kręgów publiczności. 

N.D.: W obszarze organizacyjnym odwaga przejawia się w tym, żeby nie działać według utartych już schematów, bez refleksji na temat tego, czy są one skuteczne, czy idą w parze z wartościami zespołu tworzącego daną organizację oraz czy są zgodne ze standardami, według których powinny dziś funkcjonować publiczne instytucje. Instytucje kultury, szczególnie teatry, są bardzo konserwatywnymi instytucjami. Często ich struktura organizacyjna jest bardzo hierarchiczna. 

Trudno powiedzieć, jak będzie wyglądał teatr za kilkadziesiąt lat. Staramy się nie ulegać trendom, nie podążać za nimi bezmyślnie. Nie wpatrujemy się w kierunki z Zachodu czy Wschodu; naszą działalność traktujemy jako rodzaj akceleratora.

 

W takim razie jak można wprowadzać zmiany?

N.D.: Trzeba dogłębnie przeanalizować całość organizacji, wyeliminować te elementy, które nie działają oraz stworzyć dla siebie własny model funkcjonowania – taki, który będzie efektywnie wspierał większość działań oraz procesów i który będzie zgodny z wartościami instytucji. Zdecydowaliśmy, że decyzje programowe, a nawet te finansowe, podejmujemy wspólnie w zespole. Mamy transparentność finansową, nie dzielimy środków w zaciszu gabinetów. Chcemy stać się niehierarchiczną i wspólnotową instytucją kultury.

Co jest przyszłością teatru? W jaki sposób zmienia się to, jak budowane są w teatrze historie? Co będzie kluczowym aspektem TRu za kilka, kilkadziesiąt lat?

G.J.: Trudno powiedzieć, jak będzie wyglądał teatr za kilkadziesiąt lat. Staramy się nie ulegać trendom, nie podążać za nimi bezmyślnie. Nie wpatrujemy się w kierunki z Zachodu czy Wschodu; naszą działalność traktujemy jako rodzaj akceleratora, wirówki, w której nowe tendencje mogą się rozwijać.

N.D.: Staramy się też wprowadzać nowe technologie, traktując je jako narzędzia teatralne.

Niektóre spektakle zostają w głowie na całe życie. Ale żeby tak się stało, to doświadczenie musi być pierwotne, instynktowne, a takie możliwości stwarza technologia.

 

Wirtualna rzeczywistość, wideo, dźwięk w formie bezprzewodowych słuchawek?

G.J.: Czy kostiumy, które podczas spektaklu zaczynają świecić.

Po co iść w tę stronę, skoro – jak ustaliliśmy wcześniej – w teatrze najważniejsze są emocje? Publiczność potrzebuje tego świecącego kostiumu albo gogli VR? To poprawia przekaz?

G.J.: To tylko narzędzia. Można byłoby zapytać, po co w dramacie antycznym używano efektu deus ex machina, czyli maszynerii pozwalającej opuścić aktora z powietrza na scenę. Taki zabieg służy szybkiemu rozwiązaniu jakiegoś problemu narracyjnego. Nagłe pojawienie się postaci na scenie działało na zasadzie chwilowego szoku. Widzimy coś i nie zastanawiamy się, dlaczego to się stało, tylko uznajemy ten fakt. Dla nas istotny jest temat, który pogłębiamy, szukając skutecznych narzędzi, aby dotrzeć do widza. Robimy to również za pomocą technologii. Chcemy, żeby przekaz zakodował się w rejonach mózgu, których nie używamy na co dzień. Im głębiej wejdzie w hipokamp, tym mocniej zadziała. Niektóre spektakle zostają w głowie na całe życie. Ale żeby tak się stało, to doświadczenie musi być pierwotne, instynktowne, a takie możliwości stwarza technologia. 

N.D.: Musimy wprowadzać nowe technologie – z jednej strony żeby zaskakiwać i docierać do hipokampu, ale też po to, aby ludzie nas rozumieli i chcieli doświadczać naszych spektakli.

Zachodnia Europa nie rozumie tego, co naprawdę znaczy być człowiekiem drugiej kategorii. To, co w Oslo jest abstrakcyjne i wywołuje śmiech, w Mińsku sprawia, że ludzie płaczą.

 

Technologia to wabik?

N.D.: Nie tyle wabik, co po prostu niezbędne narzędzie. Oferta kultury jest w tej chwili praktycznie nieograniczona, musimy sprawić, aby ludzie do nas wracali. Z jednej strony technologia może w tym pomóc, ale z drugiej ma też wartość praktyczną. Dzięki niej możemy być bardziej elastyczni i mobilni, wyjeżdżając z naszymi spektaklami poza Warszawę. W teatrach, zwłaszcza za granicą, wymaga się, aby montaż scenografii do spektaklu zajął nie więcej niż trzy godziny. Dzięki odpowiednim technologiom staje się to możliwe. W dłuższej perspektywie technologie oszczędzają czas i pieniądze.

G.J.: Musimy iść z duchem czasu i postępem, bo inaczej stajemy się konserwatywni i anachroniczni. Nie dziwię się, że kiedy teatr nie idzie z duchem czasu, ludzie wolą uciekać w wirtualną chmurę. Teatr musi być zbudowany na buncie. Ludzie chcą zobaczyć spektakl, który ich zaskoczy i coś w nich rozbudzi.

Abstrahując od nazwy TR Warszawa – na ile TR jest polskim, warszawskim teatrem? Czy historie, które są w nim opowiadane, mogłyby być opowiadane gdziekolwiek indziej?

G.J.: Historie, które opowiadamy, są uniwersalne. Są czytelne zarówno dla ludzi w USA, Chinach, czy Japonii. Ale są spektakle, które w różnych miejscach odbierane są w inny sposób, np. inscenizacje utworów Doroty Masłowskiej wywołują zupełnie inne reakcje w północnej i zachodniej Europie, a inne np. na Białorusi. Zachodnia Europa nie rozumie tego, co naprawdę znaczy być człowiekiem drugiej kategorii. To, co w Oslo jest abstrakcyjne i wywołuje śmiech, w Mińsku sprawia, że ludzie płaczą. Nie zmienia to faktu, że język teatru jest moim zdaniem uniwersalny, bo odwołuje się do tych samych kodów i tych samych pytań egzystencjalnych.