Bartosz Nalazek: Wsłuchać się w scenariusz26.06.2020

Od lat zbiera doświadczenie jako operator w Stanach Zjednoczonych, gdzie pracował jako asystent Janusza Kamińskiego przy produkcjach Stevena Spielberga (Czas wojny, Lincoln, Most szpiegów, Czwarta władza), a niedawno był autorem zdjęć w drugiej ekipie zdjęciowej Zewu krwi Chrisa Sandersa. Ma na swoim koncie już kilka amerykańskich filmów fabularnych, jednak wciąż pracuje nad polskimi projektami, czego dowodem jest Eastern Piotra Adamskiego – jeden z najbardziej oryginalnych rodzimych filmów ostatnich lat, który właśnie ma swoją premierę.

Dariusz Kuźma: Poza krótkimi metrażami i serialem Artyści nie kręciłeś w Polsce przez ostatnią dekadę. Co sprawiło, że postanowiłeś stanąć za kamerą Eastern?

Bartosz Nalazek: Zdecydował o tym scenariusz Piotra Adamskiego i Michała Grochowiaka, którzy wywodzą się z obszaru sztuk wizualnych. Zaproponowali świeże podejście do filmowej fabuły. Chcieli zbudować unikatowy świat, który łączyłby rzeczywistość polską z regułami średniowiecznego kodeksu prawa zwyczajowego. Do projektu zaprosił mnie producent Jerzy Kapuściński, z którym zrobiliśmy wcześniej Artystów. Wierzył, że mógłbym wnieść do Eastern interesującą perspektywę, właśnie dlatego, że funkcjonuję w dwóch odmiennych kulturach filmowych. Po rozmowie z reżyserem przekonałem się, że rzeczywiście będzie próbował stworzyć coś wyjątkowego, naruszającego przyjęte granice, prowokacyjnego. A mnie takie projekty interesują najbardziej. Lubię poszukiwać nowych form i perspektyw, wchodzić tym samym w dialog z widzem, wpływać na jego percepcję naszej rzeczywistości.

Eastern przypominał w tym sensie amerykańskie kino gatunkowe?

I tak, i nie. Przypominał pod tym względem, że wymyślona fabuła była mocno osadzona w kinie gatunkowym i gatunkowym eksperymentowaniu z formą, ale z drugiej strony Eastern to projekt autorski i w tym sensie nie miał przypominać niczego innego. Jest osobnym światem, nie stosowaliśmy żadnych określonych wzorców gatunkowych, które można by było skopiować. W Stanach zrobiłem ostatnio dwa filmy gatunkowe, komedię The Perfect Date i horror Run Sweetheart Run, w obu szukałem wewnątrz formy ciekawych rozwiązań, którymi można poszerzyć ich gatunkowy styl, ale to do tej pory Eastern dał mi do tego najwięcej wolności.

W Stanach doświadczyłeś zarówno pracy przy wysokobudżetowych produkcjach typu Czas wojny czy Zew krwi, jak i projektach pasjonackich, takich jak krótkometrażowe science fiction The Narrow World Brenta Bonacorsa (reżysera reprezentowanego przez Papaya Films – przyp.red.). Pomogło ci to w okresie przygotowawczym i organizacji ekipy na planie Eastern? Mieliście zaledwie siedemnaście dni zdjęciowych.

Mam różnorodne doświadczenia, jeśli chodzi o skalę produkcji, ale niezależnie od tego, czy pracuję przy filmach wysokobudżetowych, w kinie niezależnym czy w teatrze jako reżyser światła, staram się do każdego projektu podchodzić tak samo. To znaczy, skupiać się na określonych zadaniach oraz odpowiedzialności, kłaść duży nacisk na przygotowanie i szukać w materiale potencjału na stworzenie czegoś wyjątkowego. Żądam tego również od swoich współpracowników. Chcę, żebyśmy wszyscy dali z siebie więcej, niż nam się wydaje, że mamy w sobie. Lubię pracę zespołową i wspólne rozwiązywanie wyzwań artystycznych, I naprawdę nie ma znaczenia, czy robię film hollywoodzki czy w Studiu Munka.

W Eastern budujecie świat przedstawiony raczej obrazem niż dialogiem, bardziej ciszą i gestem niż krzykliwą dosłownością. Jak planowaliście zdjęcia?

Najważniejsze było stworzenie określonych zasad wobec strony wizualnej filmu. Wiedzieliśmy, na co będziemy mogli pozwolić sobie czasowo i produkcyjnie, a co z góry odpada, i w tych ramach przygotowaliśmy własny język opowiadania tej historii. Jego założeniem było skupienie się na konkrecie, znalezieniu dla każdej sceny formy podkreślającej jej sedno przy minimalnej ilości ustawień. Tworzyliśmy każdej scenie coś w rodzaju piramidy najważniejszych i drugorzędnie ważnych elementów, które się na nią składają, po czym koncentrowaliśmy się na tych z samego wierzchołka, budując w ten sposób pewną hierarchię w opowiadaniu. 

Eastern ma wiele pamiętnych scen, jak choćby ta, w której dwie dziewczyny z bronią bawią się w kotka i myszkę w ogromnym parku safari. Dialogów brak, napięcia pod dostatkiem.

To była bardzo trudna scena, bo musieliśmy ją nakręcić w ciągu jednej nocy, a że był koniec lata, sama noc nie należała do najdłuższych. Największym zadaniem było opracowanie logistyki zdjęć, znalezienie określonego ciągu narracyjnego, w którym bohaterki sensownie dla historii przemierzałyby lokacje parku, a my bylibyśmy w stanie na czas zrealizować wszystkie przerzuty. Pojawiła się też kwestia pracy ze zwierzętami w nocy i wiele innych specyficznych dla tego miejsca ograniczeń. Ale myślenie było dokładnie takie samo jak w innych scenach – zdecydowaliśmy, które elementy sceny wyrażają jej istotę i powinny być traktowane priorytetowo, po czym pod nie dostosowaliśmy całą pracę.

Eastern opowiada o alternatywnej rzeczywistości, w której broń palna jest na porządku dziennym, a dwa zwaśnione rody próbują wymierzyć sobie sprawiedliwość. Czerpiecie i ze średniowiecznego kodeksu prawa zwyczajowego, i z konwencji westernu. Przy czym ta druga otworzyła chyba przed tobą sporo ciekawych pod względem wizualnym możliwości?

Inspirowaliśmy się oczywiście wizualnością gatunku, ale nie chcieliśmy przenosić konwencji jeden do jednego na polskie realia. Raczej dostosować western do naszych potrzeb. Nie ma w Eastern formalnych, efektownych zabiegów typu ultra-zbliżenia na oczy Eastwooda, nie ma montażu doskokowego w scenach pojedynków, jednak próbowałem skorzystać z tego, jak ten gatunek opowiada o przestrzeni, także pod względem formatu. Użyłem obiektywów anamorfotycznych, których szersze ogniskowe wykraczają obrazem poza 2,35:1, do prawie 2,6:1, co oznaczało konieczność zastosowania większej kaszety, trochę jak w starym Cinemascopie. Zastosowaliśmy to w kilku wybranych scenach, jak choćby w tej na cmentarzu czy stacji benzynowej. No i też w finalnej scenie na parkingu centrum handlowego, naszej betonowej pustyni. 

Broń palna jest niezwykle ważnym elementem filmu. Ustaliliście jakieś ramy dotyczące tego, jak chcecie ją pokazywać, a jak tego nie robić?

Broń palna ma w Eastern swoją wagę, jest bezpośrednio związana z tradycjami panującymi na osiedlu, na którym mieszkają bohaterowie. A te tradycje są w różny sposób powiązane ze średniowiecznym kodeksem prawa zwyczajowego, na którego bazie częściowo powstał scenariusz. Szukaliśmy przede wszystkim sposobu, żeby nie operować bronią konwencjonalnie, jak robi się to w westernach czy innym kinie gatunkowym. Nikt nie wyciąga broni na wyścigi, nie ma gangsterskich póz i popisowych strzałów. Broń jest w tym świecie legalna, jest normalnym elementem codzienności, naboje można kupić na stacji benzynowej. Najwyższą wagę ma broń przeznaczona do dokonywania honorowych aktów wendety. Te egzemplarze mają indywidualną wartość, stają się dla ludzi tym, czym kiedyś dla rycerzy były miecze. Wszystkie te elementy muszą wpisywać się wiernie w świat, który budujemy na ekranie i tworzyć spójną całość. 

Również główne aktorki? Mieliście na planie dwie młodziutkie dziewczyny, w zasadzie na początku swoich karier, ale obie stworzyły dość intensywne i jednocześnie oszczędne role.

Priorytetem była dla nas lojalność wobec scenariusza, ustalonej filmowej narracji i stworzonego świata. Z głównymi aktorkami dobrze poznaliśmy się na etapie przygotowań, zrobiliśmy zdjęcia próbne, chodziliśmy wspólnie na strzelnicę, zbudowaliśmy wysoki poziom zaufania. Ale kiedy rozpoczęliśmy pracę na planie, duży nacisk kładłem przede wszystkim na to, żeby nasze bohaterki dobrze wpisywały się w świat scenariusza, miały ugruntowane miejsce w jego ramach i żeby czuły się w nim komfortowo. 

Opowiedz mi na koniec o palecie barwnej. Czerwienie, brązy, zielenie, raczej stłumione kolory, bez krzykliwości. Wyraziste, a jednak nierzucające się w oczy. 

Taką paletę barwną narzuciło osiedle, na którym kręciliśmy. Podczas dokumentacji stwierdziłem, że nie da się jego architektury w żaden sposób zmanipulować wizualnie, tylko najlepiej będzie pozwolić jej być taką, jaka jest. Ciepła elewacja razem z czerwonymi dachówkami i określoną bryłą nie reagowały dobrze na chłodniejszą tonację czy desaturację, lokacja jakby traciła życie. Na paletę mogliśmy wpłynąć głównie za pomocą kostiumów, rekwizytów oraz kompozycji. Mnie to tylko inspirowało, bo nie lubię narzucać jakiejś z góry określonej palety czy stylu wizualnego. Staram się wsłuchać w scenariusz, w to, co stanowi jego integralną całość; historię, warstwę emocjonalną, obiekty, bohaterów, ludzi przed i za kamerą, którzy odgrywają kluczową rolę w jego interpretacji. I odpowiednio do tego dobieram środki narracji wizualnej. A gdy wszystkie otaczające mnie elementy łączą się w materię filmu, szukam jeszcze różnych sposobów, żeby wszyscy byli najlepszymi wersjami siebie. W Eastern nie planowałem początkowo tak mocnego korzystania ze światła słonecznego, ale w czasie letniej dokumentacji zainspirowało mnie ono na tyle, że postanowiłem z nim „zatańczyć”. Nie unikałem go, nie trzymałem w kontrze, nie rzeźbiłem go, tylko chciałem, by twarze bohaterów w ostrym słońcu polskiego lata stały się jednym z elementów budowania tego świata. 

Wrócisz szybko na polski plan zdjęciowy?

Zdecydowanie tak, prawdopodobnie już tej jesieni, ale na razie nie mogę jeszcze nic zdradzić. Oba projekty są bardzo pociągające pod względem formalnym i wymagające. Cieszę się, że będę mógł zrobić znowu w kraju filmy, które są dla mnie wartościowe, opowiedzieć ludzkie, emocjonalne i szczere historie. Lubię eksplorować różne możliwości narracji wizualnej, chciałbym głównie na tym oprzeć swoją karierę. Chciałbym robić kino i współuczestniczyć w jego tworzeniu nie tylko jako autor zdjęć, ale też jako widz. Oczekuję od własnej pracy tego samego, co od filmów, które oglądałem jako młody chłopak. Filmów, które zmieniały to, jak postrzegam świat.