NOON: Kontrola nad dźwiękami 17.04.2020

Sześć solowych płyt, setki zagranych koncertów i ponad dwadzieścia lat na scenie. Dorobkiem Mikołaja Bugajaka, który na co dzień działa pod pseudonimem NOON, można by obdzielić kilku wykonawców. Premiera najnowszego albumu Nobody Nothing Nowhere skłoniła nas do zapytania producenta o specyfikę jego pracy twórczej, sukces artystyczny i… występ w galerii handlowej. 

Jak dla ciebie – z perspektywy dużego stażu działalności twórczej – zmieniła się muzyka elektroniczna w Polsce i na świecie?

To dość szerokie zagadnienie. Kiedy zaczynałem nagrywać elektronikę, w Polsce w ogóle jej nie kojarzyłem. Prawie nikt się tym nie zajmował – jedynym znanym mi wtedy zespołem, o którym mówiło się, że jest jej reprezentantem, było Futro dowodzone przez Novikę. Grupa ocierała się o ten styl, ale to nie było dokładnie to, czego słuchałem. Do magazynu „Machina” dołączona była kiedyś płyta Melancholijny Oblend, która pokazywała m.in. hip-hopową odsłonę nowo powstającej muzyki. Były tam też akcenty elektroniczne, jak choćby utwór Sunday Is The Day I Miss You Marcina Cichego, później współtwórcę Skalpela, taki ambientowy numer w klimacie Briana Eno. Ówczesny problem polegał na tym, że nie miałem rodzimych odniesień. Kiedy w 2003 r. podjąłem pierwszą większą próbę, czyli album Gry studyjne, właściwie nie było wielu odbiorców takich brzmień ani konkurencji. Nie było z kim o tym porozmawiać – jedyną osobą z tamtego okresu, która mogła mnie czegoś nauczyć, był Oreu ze składu Electric Rudeboyz. Panowie wydali kultowy w niektórych kręgach krążek z drum'n’bassowymi utworami napisanymi po polsku, co było bardzo fajne, ale nie wywołało dużego odzewu.

Kiedy według ciebie nastąpił przełom? 

Dla mnie rodzima elektronika zaczęła rodzić się w ostatnich latach, przede wszystkim w obiegu festiwalowym, gdzie zyskała dużą popularność. Okazało się, że może dobrze brzmieć na żywo, gdy jest uzupełniona o wokal, np. angielskie teksty czy dobry podkład, nawet dość prosty. Tak popularność zdobyły zespoły takie jak KAMP! czy Rebeka. 

To, co ma teraz olbrzymi wpływ na ewolucję gatunku, jest związane z rozwojem technologii. Elektronika w 90 proc. powstaje wyłącznie na komputerach. Dla mnie to dość ograniczająca tendencja, melodie zaczynają brzmieć podobnie. Obieg informacji stał się bardzo swobodny, w sieci pojawiły się tutoriale programów, a ludzie zaczęli operować tymi samymi patentami. Straciłem tym zainteresowanie. Z drugiej strony świeżym zjawiskiem, na jakie natrafiłem w ostatnim czasie, jest np. projekt Rival Consoles – ciekawy ze względu na specyficzny sposób użycia syntezatorów.

Sporo odbiorców identyfikuje cię ze środowiskiem hip-hopowym, przede wszystkim ze względu na współpracę z Grammatikiem albo Pezetem. Jak dziś – jako autonomiczny producent – zapatrujesz się na takie przyporządkowanie? Wciąż czujesz się częścią tego świata?

To nie jest dla mnie problem. Nie jestem bohaterem internetowego filmiku, na którym się potknąłem i wszyscy się ze mnie śmieją, tylko nagrałem płyty, które mają dla wielu duże znaczenie. Byłoby mi głupio odżegnywać się od tego, tym bardziej, że mój rozbrat z hip-hopem był dość czytelny. Zacząłem po prostu robić inne rzeczy – w żadnym momencie kariery nie powiedziałem złego słowa na temat tego, co działo się w przeszłości. Oczywiście, to przyporządkowanie powraca w recenzjach i wywiadach jak bumerang, ale brakiem pokory byłoby uważanie, że jest coś z nim nie tak. Jeżeli gram koncert na OFF Festivalu dla kilku tysięcy widzów albo w Filharmonii Szczecińskiej, widzę, że osiągnąłem coś, co za dziesięć lat też może być mi przypominane. Mogę być w dokładnie tej samej sytuacji.

Jeśli zaś chodzi o przynależność do tego świata: od jakiegoś czasu mówię, że chętnie zrobiłbym coś z ludźmi z tego środowiska. Ono bardzo się zmieniło. Są nowi twórcy, z którymi popracowałbym przy pojedynczych produkcjach. Myślę, że zawsze będę już kojarzony z hip-hopem i mogę z tego w którymś momencie czerpać. 

W wywiadzie dla radiowej Trójki wspominałeś, że twój najnowszy album to płyta o ucieczce i próbie zmiany. Co zmieniła w tobie premiera krążka? 

Przede wszystkim na nowo wdrożyłem się w produkcję muzyki. Miałem długi okres, kiedy w ogóle nie zajmowałem się działalnością twórczą ze względu na to, że płyty, które wydawałem – Pewne sekwencje, a potem Dziwne dźwięki i niepojęte czyny, nie odniosły żadnego komercyjnego sukcesu i nie miały przełożenia na moje życie. Zabrałem się za pracę studyjną, zarobkową. Małym powrotem do tego wszystkiego był krążek HV/NOON: kolaboracja z Hatti Vatti. Potem postanowiłem, że wydam Algorytm, czyli coś, o czym bardzo długo myślałem. Jego tworzenie było ciężkie, długie i wyczerpujące. Nobody Nothing Nowhere jest odwrotem od tego. Wdrożyłem się w rytm produkcji, który zawsze wydawał mi się najatrakcyjniejszy – płynny i satysfakcjonujący. Wszystko się udało, odbiór albumu jest bardzo dobry, chyba najlepszy w historii wszystkich moich premier. W działaniach pojawiła się synchroniczność i z tego jestem zadowolony – to jest chyba największa zmiana. Do tego dochodzi jeszcze fakt, że mogę sobie pozwolić na to, żeby wreszcie zajmować się wyłącznie muzyką. Nobody Nothing Nowhere reprezentuje osobny gatunek. Pojawiają się głosy, że na płycie jest ambient, IDM czy hip-hop, ale to przede wszystkim moja muzyka. Nie odbiera się jej jako kompletnego eksperymentu, tylko dostrzega to, że tworzę w swoim stylu. 

Wspominałeś o pracy studyjnej. Zajmujesz się też masteringiem i jesteś inżynierem dźwięku. W jaki sposób oddziałuje to na twoją muzykę? Czy jesteś perfekcjonistą i nieustannie dopieszczasz swoje brzmienie, a może rozdzielasz te dwie sfery działalności? 

Pamiętam taką sytuację, gdy 20 lat temu wydawałem moją pierwszą płytę Bleak Output w jednej z holenderskich oficyn, dDrecords. Nie miałem wiedzy na temat tego, jak ją zmiksować i moim warunkiem wydania materiału było to, żeby jakiś zawodowiec to za mnie zrobił oraz to, że sam chciałbym przy tym być. Pojechałem do Amsterdamu, gdzie przesiedziałem dwa tygodnie w studiu. Dużo się nauczyłem dzięki tamtejszemu inżynierowi dźwięku. Z tymi umiejętnościami nagrywałem później album Grammatika. Zmiksowałem go i wysłałem do zewnętrznego masteringu, tak jak to się to powinno zrobić. Rezultat był dla mnie kompletnie nieakceptowalny. Od tego momentu uznałem, że nikt nie będzie zajmować się brzmieniem mojej muzyki. Kompleksowa produkcja stała się dużą częścią mojego stylu i kompozycji. Nie wyobrażam sobie, żeby było inaczej. To tak, jakby ktoś dobierał malarzowi kolory. Te dwie sfery są dla mnie nierozerwalne do tego stopnia, że dziś, gdy pracuję, to miksuję ślady właściwie podczas tworzenia. Kiedyś był to osobny etap, teraz następuje równolegle do nagrań.

Z twojej odpowiedzi wynika, że jesteś teraz muzycznym indywidualistą, ale na twoim nowym krążku pojawiają się instrumentaliści. Jak przebiegała współpraca z nimi?

Do nagrania Algorytmu zaprosiłem muzyków, ale wtedy pomysł był taki, żeby byli to artyści tworzący własne rzeczy jak Karolina Rec (Resina) czy Stefan Wesołowski. Ważny był dla mnie element kreatywny, który ze sobą mieli wnieść, ale paradoksalnie czasami okazywało się odwrotnie: odgrywali to, co im proponowałem. W przypadku nowej płyty nie miałem czasu się nad tym zastanawiać, bo wszyscy muzycy, którzy odcisnęli na niej ślad, grają ze mną koncerty. Spędzamy ze sobą dużo czasu i wiemy, jak wspólnie pracować. Nagrania trwały łącznie może siedem godzin i były bardzo owocne. Wiedzieli, czego od nich oczekuję. Podjąłem również próbę demokratycznego tworzenia. Byłem ciekaw, czy mogę tworzyć muzykę w taki sposób, ale muszę mieć jednak pełną kontrolę nad dźwiękami. Ale to była klapa – nie mam miejsca na kolektywną inwencję innych muzyków, jak w innych składach albo projektach. 

W Czwórce wspominałeś, że nowa płyta jest dla ciebie jak film Terrence’a Malicka, twoja rodzina jest też związana z kinem. Jaką rolę w twoich inspiracjach odgrywa wizualność? 

Porównanie do tego reżysera bynajmniej nie było formą jakiegoś autokomplementu. Słuchanie własnej muzyki jest dość specyficzną częścią pracy twórczej. Trudno jest odtworzyć własną płytę, ignorując to, co dzieje się na niej od strony produkcyjnej. Miałem taki moment, gdy włączyłem ją wspólnie z moją dziewczyną i zrozumiałem, z jak ciężkim i wyczerpującym emocjonalnie materiałem mam do czynienia. Kompozycje skojarzyły mi się z wyciskającymi łzy, trudnymi filmami dotykającymi metafizycznych rzeczy i stąd właśnie skojarzenie z Malickiem. Jeśli zaś chodzi o clou pytania: mój tata jest operatorem [Maciej Bugajak – przyp. red.] po łódzkiej filmówce, a brat niedawno skończył Warszawską Szkołę Filmową. Kino w naszej rodzinie od zawsze było ważnym tematem: bliżej mi do artystycznych poszukiwań brata, który mówi zresztą, że moja muzyka jest coraz bardziej „filmowa”. Mnie ta dziedzina sztuki od zawsze interesowała, jak choćby rozmach, z jakim są tworzone niektóre produkcje. Nobody Nothing Nowhere jest skomponowana w bardzo filmowy sposób: nawet nie tyle, jeśli chodzi o jej klimat, co o montaż. To chyba przychodzi mi jako pierwsze do głowy, może również współpraca z Tomkiem Mreńcą, który niedawno stworzył swoją pierwszą ścieżkę dźwiękową, ściągnęła mnie w te rejony.

Któremu reżyserowi najchętniej skomponowałbyś autorski soundtrack? 

Z jakiegoś powodu przychodzi mi do głowy Lars von Trier. Uważam, że to jeden z tych twórców, u których można zrobić wszystko i wywrócić każdą konwencję do góry nogami. Jestem fanem nieoczywistej muzyki filmowej, raczej nie takiej zimmerowskiej – choć i ona potrafi być świetna. Bardziej podoba mi się nieortodoksyjne wykorzystanie dźwięków, jak np. w Pod skórą Jonathana Glazera. Od jakiegoś czasu słucham też Loscila, którego muzyki użyto w końcu we włoskim serialu Suburra. Z jednej strony to dźwięki tła, z drugiej tworzą w większości klimat tego serialu. Uważam, że soundtracki mogą być polem odsłaniającym mnóstwo nowych możliwości, ale przez reżyserów bywają traktowane zachowawczo. Jeśli pozwoli się wyżyć kompozytorom zamiast wpasować ich w tło, można wygenerować coś niezwykłego. Nie chciałbym tylko układać smyczków do tego, że ktoś jest smutny, a ktoś zamyślony. 

Przykładem takiej mocnej ścieżki dźwiękowej jest Oneohtrix Point Never z muzyką do Nieoszlifowanych diamentów, widziałeś? 

Naturalnie! Mi do głowy przyszła jeszcze Hildur Guðnadóttir, której kompozycje są dowodem na, że muzyka może nawet wyjść na pierwszy plan. To są odważne eksperymenty przechodzące do mainstreamu: Joker czy Uncut Gems zobaczyło wielu widzów. Pewnie do Polski ta fala przyjdzie dopiero za pięć lat, ale warto na nią czekać. 

Oprócz tego, że nagrywasz własne płyty, jesteś założycielem wytwórni Nowe Nagrania. Jak udaje ci się połączyć te dwie aktywności? 

Nigdy nie chciałem mieć swojego labelu. Stało się tak dlatego, że w 2003 r. wypuściłem Gry studyjne w Teeto Records. To była podwytwórnia Asfalt Records, czyli większego i hip-hopowego gracza na rynku. Jej założyciel, Tytus (Marcin Grabski – przyp. red.), zamarzył sobie wydawanie elektroniki w Polsce – w katalogu był choćby Baaba oraz Elektrolot. Po jakimś czasie zadzwonił do mnie i powiedział, że sprzedają się tylko moje płyty, a on nie może prowadzić oficyny wyłącznie dla jednego artysty. Zamknął ją, a ja wymyśliłem Nowe Nagrania, gdzie najpierw prezentowałem swoją twórczość, a potem pojawili się inni wykonawcy. To pewien wymóg czasów, bo w muzykę, którą wydaję, raczej się nie inwestuje. Prezentowane przeze mnie albumy mają profesjonalną dystrybucję i produkcję, ale ja sam tworzę ich finansowe zaplecze. Marka stała się rozpoznawalna, pojawiam się na targach płytowych. Wydawanie fizycznych nośników, jak choćby winyli – w odróżnieniu od cyfrowych – jest hobbystyczną niszą, ale nie będę z niej rezygnował.

Sam jesteś audiofilem?

Jeżeli słucham muzyki, to właściwie tylko z winyli. Spotify jest dla mnie raczej przeglądarką nowości, ostatecznie i tak stawiam na płyty. Może poza muzyką filmową – chociaż nie, bo ostatnio kupiłem sobie ścieżkę dźwiękową do Solaris Cliffa Martineza, w prezencie dostałem też Antychrysta. Klimat odsłuchu na fizycznym nośniku jest dla mnie właściwy, włączenie czegoś ma inną energię niż słuchanie w serwisie streamingowym. Miałem kiedyś intensywny moment audiofilski, który zaowocował pięknym setupem do słuchania, więc doceniam dobrze wyprodukowane krążki. Podobnie jest z pójściem do IMAX-a, gdzie jakość filmu jest rzeczywiście taka, jakiej oczekiwali jej twórcy. 

Czy istnieje dla ciebie takie pojęcie jak artysta kompletny? Kiedy według ciebie artysta osiąga realny sukces?

Dla mnie to ktoś o bardzo wyrazistym stylu, wnoszący coś osobistego do wspólnego garnka sztuki. Nie jest klonem, ale człowiekiem, od którego wszyscy się czegoś uczymy. Jego spojrzenie jest na tyle unikatowe, że wypracował sobie rozwiązania, które innym przysłużą się do własnego rozwoju. Ta wyjątkowość jest bardzo ważna: wiemy, kiedy film stworzył Woody Allen, Martin Scorsese, a kiedy zdjęciami zajął się Roger Deakins. To największy triumf, jaki można osiągnąć i wydaje mi się, że nie zawsze jest on powiązany z sukcesem finansowym albo rozpoznawalnością.

Jak myślisz, co ty dodajesz do tego garnka? 

Chyba to, o czym mówiłem przy okazji jednego z twoich poprzednich pytań – skompresowałem w jedno tworzenie i kreacje brzmienia. Kiedy zrozumiesz, że na muzykę składa się właściwie tylko siedem powtórzonych na różnych wysokościach nut, które można łączyć w kombinacje, znacznie ważniejsze stają się same barwy i odcienie. Komponuję nimi, bo nie interesuje mnie tworzenie melodii w oparciu o nuty albo harmonie. Operuję językiem barwowym, produkcyjnym. Wielu artystów interesuje się brzmieniem, jednak wydaje mi się, że nie aż do tego stopnia.

A’propos komentarzy: jaka była najdziwniejsza rzecz, którą przeczytałeś o swojej muzyce? 

Ostatnio się taki przytrafił. Ktoś napisał, że NOON skończył się na Dziwnych dźwiękach i niepojętych czynach, co strasznie mi się spodobało, bo to była zupełnie inna płyta, stworzona bez żadnych sampli i elektroniki, w całości skomponowana. Nie wiem, czy to był żart, ja traktuję to jako komplement. 

Kiedyś rozmawiałem na festiwalu Enea Spring Break z wokalistą francuskiego zespołu, który przeczytał, że jego muzyka idealnie sprawdza się przy prasowaniu.

Tego raczej nie chciałbym raczej przeczytać. Ostatnio doszedłem nawet do wniosku, że niektóre komentarze internautów na YouTube są zdecydowanie bardziej wnikliwe od profesjonalnych recenzji autorstwa dziennikarzy. 

A co w ogóle sądzisz o muzyce, która funkcjonuje jako tło? Akceptujesz ją czy jesteś zdania, że jak słuchać, to tylko w ciszy i całkowitym skupieniu?

Jestem wielkim fanem ambientu, Briana Eno. To pozornie prosty styl: wystarczy nagrać trochę padów, wrzucić w pogłos i tyle. Niewielu udaje się jednak sprostać wyzwaniu i wykreować coś, o czym warto będzie porozmawiać, co będzie niosło za sobą artystyczną wartość. William Basinski stworzył choćby Watermusic – w teorii to jedna pętla, ale nie mogę się od niej oderwać. Jeżeli poważni twórcy sięgają po muzykę tła, może wyjść z tego coś nowego i głębokiego. Choć łatwo skręcić w rejony muzaka, a to już niebezpieczny grunt. Często zdarza się, że ktoś wychodzi z intencją nagrania czegoś niezwykłego, a osiada właśnie tam.

Przy tworzeniu oraz odbiorze sztuki często przychodzi mi do głowy jedna myśl, którą usłyszałem w wywiadzie. Jakiś muzyk powiedział, że dobry utwór to taki, który zacznie lecieć w radiu i na tyle przykuje uwagę, że cztery rozmawiające ze sobą osoby nagle ucichną i zaczną go słuchać. Podczas koncertów często zdarza mi się rozmawiać z publicznością, żartować. Kiedy jednak pojawia się muzyka, atmosfera diametralnie się zmienia i widzowie w to wchodzą. Nie ma znaczenia, co się działo wcześniej. 

Niektórzy artyści stoją w opozycji do tego, co mówisz, nie pozwalając sobie na takie wtręty w trakcie występów.

Owszem, są tacy wykonawcy, którzy podchodzą do swoich koncertów jak do jakiegoś nabożeństwa. Wydaje mi się, że metafizyczny klimat powinien wynikać tylko z tego, jak gra dany zespół. Trudno pyszałkowato zakładać, że wychodzisz na scenę, a wszyscy mają być cicho i tylko podziwiać. Ludzie przychodzą na mój koncert, więc powinna zaiskrzyć między nami jakaś interakcja. Granie muzyki na żywo to także przyjemność dla twórcy, który słucha jej wtedy w zupełnie inny sposób dzięki ludziom pod sceną. 

W jakim miejscu jeszcze nie zagrałeś, a bardzo chciałbyś?

Miałem okazję grać w bardzo różnych miejscach. Filharmonie, mniejsze i większe kluby. Nie czuję specjalnego niedosytu, choć na pewno jest sporo nieodhaczonych przestrzeni. Set koncertowy, który przygotowaliśmy po wydaniu Algorytmu, był festiwalowy – przygotowaliśmy go na duże nagłośnienie, ale co smutne, nie zagraliśmy niestety na żadnym większym wydarzeniu. 

Zespół Coals powiedział mi, że dla nich takim miejscem byłby supermarket. 

No to ja zagrałem kiedyś w supermarkecie. To było dość zabawne, bo mieliśmy dać koncert w jakimś gliwickim klubie, w Mikołajki. Przyjechaliśmy, a godzinę przed występem okazało się, że na miejscu nie ma nikogo: organizatora ani technicznych. Okazało się, że nasze miejsce zajął urząd miasta, który przygotowywał imprezę ze świętym Mikołajem. W zamian dostaliśmy propozycję zagrania w galerii handlowej, naprzeciwko jakiegoś sklepu z butami stał pusty lokal. Byłem zdruzgotany: to nie brzmiało dobrze. Pomyśleliśmy jednak, że zrobimy to dla ludzi, którzy kupili bilety, przyszli i na nas czekają. Koniec końców, to był jeden z lepszych muzycznie koncertów. Sam bym tego nie przewidział, więc wyprzedziliśmy chyba marzenia grupy Coals.

W jednym z wywiadów powiedziałeś, że każdy album jest dla ciebie woltą. Czego jeszcze chciałbyś spróbować w muzyce?

Przymierzałem się kiedyś do skomponowania muzyki awangardowej. Jestem zaprzyjaźniony z wytwórnią Bocian Records, która specjalizuje się w twórczości takich artystów i możliwe, że to temat, do którego usiądę. Poza tym myślę, że będę bazować na tym, co udało mi się wypracować przez lata. Może woltą będzie to, że w końcu przestanę eksperymentować.