Robert D. Yeoman, operator Wesa Andersona: Chciałem być lekarzem, ale obejrzałem „Mechaniczną Pomarańczę”25.11.2021

Karierę rozpoczynał pod skrzydłami Williama Friedkina i Gusa Van Santa, ale prawdziwym przełomem w jego karierze okazała się znajomość z Wesem Andersonem. Pracują razem nieprzerwanie od 1996 roku, o ich przyjaźni krążą zresztą legendy. Robert D. Yeoman opowiedział nam, od czego zaczęła się jego miłość do kina, jak wyglądały prace nad kultowymi scenami z Genialnego klanu, a także o tym, dlaczego list miłosny do drukowanej prasy, którym miał być Kurier Francuski z Liberty, Kansas Evening Sun, jest dziś tak bardzo potrzebnym przesłaniem.

Rozmowa odbyła się podczas 29. edycji EnergaCamerimage.

Mateusz Demski: Jakie znaczenie ma dla ciebie – tak w pracy, jak i w życiu prywatnym – kreatywność?

Robert D. Yeoman: To mnie teraz zagiąłeś… Pytanie wielkiej wagi!

Nikt nie mówił, że będzie lekko.

No właśnie, co innego, cholera, zapowiadali! (śmiech) Mówiąc jednak poważnie, kreatywność… Hmm. Kreatywność to dla mnie najważniejsza i najbardziej naturalna forma ekspresji. W zależności od osoby, która ją w sobie nosi, może przybierać różne kształty. Jedni malują, drudzy śpiewają, trzeci tańczą, ktoś inny pisze wiersze. To wszystko pokazuje totalną potęgę kreatywności, która nas konstytuuje, która nas właściwie stwarza jako ludzi. Każdy z nas ma to w sobie. No, Picasso miał może trochę więcej niż inni (śmiech).

To reżyser jest kapitanem tego okrętu. On jest mózgiem całej operacji, siłą kreatywną. Ja natomiast jestem narzędziem wspomagającym.

 

Rozumiem, że praca operatora w dużej mierze łączy się w twoich oczach z procesem kreatywnym?

Szczerze mówiąc, nie do końca. Traktuję zdjęcia raczej jako wizualną reprezentację opowieści. Jako operator jestem na planie od tego, aby wejść do głowy reżysera, pobuszować w jego wyobraźni, a następnie znaleźć sposób na pokazanie tego, co tam siedzi. To reżyser jest kapitanem tego okrętu. On jest mózgiem całej operacji, siłą kreatywną. Ja natomiast jestem narzędziem wspomagającym. Tak samo scenograf, kostiumograf, nawet aktorzy. Wszyscy spotykamy się w jednym celu – żeby zrobić film zgodnie z wizją reżysera.

Jak to się stało, że Robert D. Yeoman zapragnął zostać filmowcem? 

Zawsze byłem filmowym nerdem, odkąd pamiętam. Nie było internetu, na ekranie czarno-białego telewizora można było zobaczyć niewiele, więc wyjście do kina było dla mnie ucztą. Rodzice zabierali mnie tam w każdy weekend. Praca przy filmach była moim marzeniem, ale jak wielu ludzi wątpiłem, że kiedykolwiek się ono spełni. Dorastałem w Chicago, w mieście, gdzie niewiele osób zajmowało się kinem, nie był to ani Nowy Jork, ani Los Angeles. Poszedłem do college’u, zacząłem twardo stąpać po ziemi. Myślałem o tym, żeby zostać lekarzem. Aż trafiłem do szkolnego klubu filmowego. To właśnie tam odkryłem europejską klasykę – Felliniego, Antonioniego, francuską nową falę, Davida Leana. Prawdziwy przełom przyniosła jednak Mechaniczna pomarańcza Kubricka. Pamiętam, że wyszedłem z filmu i powiedziałem sobie: „pozamiatane, rodzice mogą zapomnieć o lekarzu w rodzinie” (śmiech).

I trafiłeś do szkoły filmowej.

Klasycznie – nie wiedziałem, jak się zabrać za temat, więc złożyłem papiery na uniwersytet. Przyjęli mnie na USC w Los Angeles. Tak to się zaczęło. Być może największą zaletą szkoły było to, że próbowaliśmy różnych zawodów. Na takich studiach jesteś montażystą, dźwiękowcem, operatorem, reżyserem i na końcu sam wybierasz to, co najlepiej ci leży. Nie czułem się zbyt komfortowo pracując z aktorami. Nie miałem obycia, nie była to moja energia. Za to dobrze czułem się za kamerą. Jako dziecko lubiłem bawić się starym aparatem Brownie. Zabierałem go wszędzie, robiłem zdjęcia obsesyjnie. Na studiach te wspomnienia odżyły. Postawili mnie za kamerą. No i cóż, oto jestem! (śmiech).

Po studiach łatwo było złapać pierwszą fuchę w branży?

Z wejściem do branży nie ma lekko. Każdy początkujący operator musi udowadniać, musi się spinać, musi zmagać się z rynkiem. Nie wiem, jak to się stało, ale pewnego dnia dostałem dziwny telefon z propozycją pracy jako asystent przy Żyć i umrzeć w Los Angeles Williama Friedkina. Byłem w szoku. Nawet nie ze względu na postać Williama – ekscytowała mnie perspektywa pracy u boku operatora Robby’ego Müllera. Byłem absolutnym i nieuleczalnym psychofanem jego twórczości. Kochałem wszystko, co robił z Wimem Wendersem: Fałszywy ruch, Z biegiem czasu, Amerykański przyjaciel. A rok wcześniej premierę miał jego Paryż, Teksas! 

I czego nauczyłeś się od Müllera i Friedkina?

Podpatrywałem ich specyfikę pracy, uczyłem się fachu. To była artystyczna i intelektualna przygoda, nauka przez doświadczenie. Rok później William przymierzał się do kolejnego projektu. Budżet był skromny, a Robby miał w planach inny projekt, więc trafiło na mnie. To było coś niesłychanego – byłem przecież gościem znikąd, a William to legenda! Nie ukrywam jednak, że jest trochę świrem, a praca z nim była czasem gehenną. Pamiętam, że niektóre ujęcia ciągnęły się w nieskończoność. William nie robił żadnych prób z aktorami, stawiał ich przed kamerą i mówił: „gramy!”. Nikt nie wiedział, co robić. Więc kręciliśmy, kręciliśmy, kręciliśmy… (śmiech). Nawet, jeśli coś nie wyszło, to William nie miał z tym problemu i taką scenę zostawiał. Film powstawał spontanicznie, „na żywca”, jak dokument. 

Znam reżyserów, którzy ciągle mówią: „postaw kamerę tu, postaw kamerę tam”. Gus Van Sant natomiast puszczał lejce, słuchał intuicji. Dawał wolność interpretacji i oceny, nie uznawał reżyserskiego kierownictwa za pewnik.

 

Kolejny był Narkotykowy kowboj Gusa Van Santa. Pamiętasz wasze spotkanie?

Nie pamiętam dokładnie, ale to musiało się zdarzyć chwilę po tym, jak powstała Zła noc. To było kino niskobudżetowe, które kosztowało grosze, kiedy pojawiły się więc pieniądze na kręcenie Narkotykowego kowboja, producent zasugerował Gusowi, że musi znaleźć nową ekipę. Ktoś wysłał do mnie propozycję i tak tam trafiłem. Praca z Gusem miała wyjątkowy charakter. Nikt nie kręcił wtedy takich filmów – historii o narkomanach z Portland. Temat nie był popularny. Któregoś dnia dostałem nawet telefon z mojej agencji z pytaniem: „serio, chcesz pracować przy TAKIM filmie? Uganiać się za ćpunami po Oregonie?!” (śmiech). Niedawno wspominaliśmy ten film z Mattem Dillonem. Doszliśmy do wniosku, że Gus sprawia wrażenie człowieka wycofanego z rzeczywistości, bardzo powściągliwego w wydawaniu poleceń, przy którym możesz pozwolić sobie na niemal wszystko. Znam reżyserów, którzy ciągle mówią: „postaw kamerę tu, postaw kamerę tam”. Gus natomiast puszczał lejce, słuchał intuicji. Dawał wolność interpretacji i oceny, nie uznawał reżyserskiego kierownictwa za pewnik. Trudno to wyjaśnić, ale pomimo tego, o czym mówię, miał wszystko pod kontrolą, idealnie to sobie ustawił!

A jak poznałeś Wesa Andersona?

Zaczęło się od tego, że Wes był wielkim fanem Narkotykowego kowboja. Właśnie dlatego postanowił do mnie napisać – wysłał mi scenariusz Trzech facetów z Teksasu. Spotkaliśmy się i okazało się, że to dwudziestokilkuletni szczyl (śmiech). Złapaliśmy jednak dobry kontakt – gadaliśmy długo o naszych ulubionych filmach, ale też o tym, co on chciałby robić. Jak wracałem do domu, to pomyślałem sobie, że mam wiele wspólnego z tym dzieciakiem. To chyba najważniejsze w pracy na linii reżyser-operator, żeby nadawać na tych samych falach. U nas jest to wręcz niezdrowe – pchamy razem ten wózek od dwudziestu pięciu lat! (śmiech). 

Jak wspominasz wasze zawodowe początki?

No cóż, potrzebował mojej pomocy bardziej, niż sam podejrzewał (śmiech). Wiadomo, już wtedy był niewyobrażalnie bystrym, dowcipnym facetem. Doskonale wiedział, czego chce, brakowało mu wiedzy czysto technicznej. Wes był jednak pojętnym uczniem. Nie bał się podejść do nas i zapytać: „jak to robicie, czemu tak to ustawiliście, dlaczego ten kabel musi iść do tej wtyczki?”. Jak widać ten egzamin zdał na piątkę (śmiech). Wes nauczył się przy tym pierwszym filmie wszystkiego: czemu służy obiektyw z ogniskową 40 mm, jak ustawić jazdę kamery. Dzisiaj nie musimy o tym dyskutować. Dla nas ważne wtedy było, że przez takie rozmowy poznawaliśmy siebie. Tak rodziła się nasza przyjaźń.

Zrobiliście razem mnóstwo filmów, ale muszę zapytać o mój ukochany, czyli Genialny klan. Powstało tam kilka ikonicznych – dla mnie przynajmniej – scen: jak ta z Gwyneth Paltrow wychodzącą z autokaru do These Days Nico czy ta w łazience z Lukiem Wilsonem przy akompaniamencie utworu Elliota Smitha.

No tak, scena w łazience… Pamiętam ten dzień. Wszyscy wiedzieliśmy się, że to się w końcu stanie i Luke będzie musiał poświęcić swoje włosy (śmiech). Podejście mieliśmy jedno, włosy specjalnie na dubla raczej by nie odrosły, więc zrobiliśmy to w jednym, długim ujęciu. Ale mówiąc poważnie, była to bardzo emocjonalna scena. Tym bardziej, że Wes wiedział od początku, że tłem będzie utwór Elliota Smitha. To muzyka, która idealnie skomponowała się z obrazem, mówiła tak wiele o tym, co przydarzyło się bohaterowi. Nie musieliśmy robić nic więcej. Niepotrzebne były dialogi. Co ciekawe, od tamtego momentu Wes zaczął włączać muzykę na planie, w trakcie zdjęć! Tak było przy scenie z Gwyneth. Też nieźle pamiętam tamten dzień – kręciliśmy w 96 klatkach na sekundę, mieliśmy problem ze światłem, bo bus rzucał cień na twarz i ktoś musiał iść obok z blendą. Magiczna chwila: piękne popołudnie, Gwyneth w futrze, Nico w tle. Wszyscy, którzy pracowali przy tym filmie, ciągle do tego wracają!

Spotykamy się przy okazji premiery nowego filmu – Kurier Francuski z Liberty, Kansas Evening Sun. Zanim o kwestiach technicznych, zacznę może od tematu przewodniego. Ten film to list miłosny do starej szkoły dziennikarstwa.

To prawda. Jak pewnie wiesz, Wes ma fioła na punkcie „New Yorkera” – zaczytywał się w nim już jako nastolatek, jest geekiem w tym temacie. Poza tym ten film łączy się z jeszcze jedną jego miłością, którą jest Francja. Od dłuższego czasu Wes mieszka w Paryżu. Inna sprawa, że zawsze twierdził, że właśnie tam na dobrą sprawę zaczęło się prawdziwe kino. Gdybyś go zapytał, to pewnie by nie krył, że od dawna marzył, żeby trochę okraść Godarda, Truffauta, Jeana Vigo, Jacquesa Tati i ulepić z tego swój film (śmierć).

Nawiązania widać gołym okiem, ale zatrzymajmy się jeszcze przy „New Yorkerze”. Też należałeś do prenumeratorów?

Aż tak nie, ale „New Yorkera” czytało się w domu. Tak samo jak „New York Timesa”. Poza tym, całą rodziną oglądaliśmy CNN. Nie, nie jestem targetem Fox News (śmiech).

Ludzie nie wiedzą w co wierzyć. Jedna strona politycznego sporu ma dzisiaj swoją prawdę, druga swoją.

 

Jak więc oceniasz kondycję amerykańskich, a może w ogóle światowych mediów? W pewnym sensie również o tym mówi wasz film. O potrzebie niezakłóconej wolności prasy. O misji, która powinna iść za dziennikarstwem.

No cóż, dziennikarstwo się zmienia. U nas taka radykalna zmiana na poziomie przekazów medialnych nastąpiła przy okazji prezydentury Trumpa. Nie będzie przesadą, jeśli powiem, że ten człowiek doprowadził do ich upadku. Kiedy byłem dzieckiem, oglądałem wiadomości Waltera Cronkite’a. Był ikoną amerykańskiej telewizji, osobą cieszącą się zaufaniem wśród Amerykanów. Zawsze po 30 minutach czytania newsów mówił: „i tak właśnie jest!” (tłum. „and that's the way it is!”). I wszyscy odchodzili od telewizora z tą wiarą, niezależnie od wyznawanych poglądów, bo prawda była prawdą. Przyszedł Trump i wszystko nagle stało się jednym wielkim fake newsem. Ludzie nie wiedzą w co wierzyć. Jedna strona politycznego sporu ma dzisiaj swoją prawdę, druga swoją. Niektórzy twierdzą, że nie dadzą się przekonać, że białe jest białe, a czarne jest czarne. Tak jak ze szturmem na Kapitol. W Foksie mogłeś usłyszeć, że była to superpokojowa impreza, że ludzie przytulili się do policjantów. Przytulali? Przecież oni tłukli policjantów, zrobili rozróbę – wystarczyło zmienić kanał, żeby to zobaczyć. To przykład tego, w jakiej kondycji jest obecnie dziennikarstwo.

Żeby ta nasza rozmowa nie kończyła się chwytaniem za głowy i nastrojem minorowym, zapytam jeszcze o kształt Kuriera… Film rozbiliście na kilka nowelek, każda z nich to inna historia, ale też inna stylizacja. Kilka razy format kadru z wąskiego zmienia się na panoramiczny, pastele redukujecie do nowofalowych czerni i bieli. Dlaczego?

A dlaczego nie? (śmiech). Tak poważnie: chodziło o odróżnienie jednej historii od drugiej. Pierwszą z nich, a więc tę o artyście, który wylądował w więzieniu, początkowo mieliśmy robić w kolorze, później pojawił się pomysł z czarno-białą taśmą. Tak nam się to spodobało, że zdecydowaliśmy się zrobić więcej takich ujęć. Środkowa nowelka z Timothée Chalametem i Frances McDormand też miała powstać w kolorze, miała mieć formę teatrzyku, ale to także uległo zmianie. Kluczowe jest jednak to, że każdej z nich chcieliśmy przybić inny stempel – trochę inaczej użyć światła, inaczej ustawić kamery. W ten sposób powstało właściwie kilka filmów. Każdy z nich możemy traktować jako osobny byt, autonomiczny utwór.

Kurier… jest więc z jednej strony hołdem dla tradycyjnej drukowanej prasy i swoistą podróżą w czasie, z drugiej – rozrywką w najczystszej postaci. Zacząłem od dużego pytania, zakończę równie dużym: czym dla ciebie jest kino?

Na to pytanie jestem lepiej przygotowany! (śmiech). Zawsze tłumaczę to w ten sposób, że kino potrafi wziąć sobie z życia jakiś okruch i oświetlić go w wyjątkowy sposób. Komedia bierze coś z naszej codzienności i zamienia to w żart. Dramat doprowadzi cię do stanu, w którym uronisz nad tym okruchem łzę. Wniosek jest taki, że kiedy idziesz do kina, możesz być pewien jednego – wyjdziesz stamtąd na pewno trochę mądrzejszy, bo nauczysz się czegoś nowego o życiu.
 

Robert D. Yeoman – amerykański autor zdjęć filmowych, znany jako stały operator Wesa Andersona. Pracował m.in. z Williamem Friedkinem („Szaleństwo”), Kevinem Smithem („Dogma”), Noahem Baumbachem („Walka żywiołów”). Laureat Independent Spirit Award za zdjęcia do filmu „Narkotykowy kowboj” (1989) Gusa Van Santa. Nominowany do Oscara i nagrody BAFTA za „Grand Budapest Hotel” (2014).