„Irlandczyk”, czyli kino Martina Scorsese w pigułce19.11.2019

Irlandczyk budził zainteresowanie widzów długo przed swoją oficjalną premierą. Uczucie to potęgowały pojawiające się od kilku miesięcy kolejne informacje o produkcji, pozytywne opinie szczęśliwców, którzy film już widzieli (obecnie 96 proc. pozytywnych ocen na Rotten Tomatoes), zachwyty krytków czy pochwały rzucane przez innych filmowców.

Nową produkcją Martina Scorsese łatwo się zachwycić, ale warto też zbadać sprawę trochę głębiej – przyjrzeć się charakterystycznym dla twórczości reżysera motywom, których można doszukać się w Irlandczyku, ale również zapożyczeniom, wziętym od innych klasyków kina. Przez pryzmat historii Franka Sheerana i Jimmy'ego Hoffy spoglądamy więc na ponad 40-letni dorobek artystyczny Amerykanina, a także na to, co go inspiruje.

Irlandczyk, najdroższy film w karierze Martina Scorsese i zarazem najdroższa produkcja fabularna Netfliksa, zadebiutuje na platformie 27 listopada. Pięć dni wcześniej, 22 listopada trafi jednak na ekrany wybranych polskich kin.

Kinofilskie zapożyczenia

Martin Scorsese uważany jest dziś za jednego z najbardziej wytrawnych, choć radykalnych kinofili wśród amerykańskich reżyserów pracujących w Hollywood. Po pierwsze, jest właścicielem ogromnej kolekcji kilkudziesięciu tysięcy płyt DVD i plakatów filmowych. Po drugie – wielokrotnie powtarzał w wywiadach, że jego pierwszą miłością były wizyty w kinie mieszczącym się w nowojorskiej Małej Italii, a kolejną edukacja filmowa odebrana na New York University. W jego filmach kinofilska gra toczy się niemal na każdym poziomie, czuć w nich filmoznawczą samoświadomość i łańcuszek odniesień z bardzo różnych, często kłócących się ze sobą wzorców znanych z historii kina. Mniej lub bardziej obfite zapożyczenia z tradycji kina samurajskiego i pasyjnego, odwołania do spuścizny Johna Forda, Roberta Bressona, Elii Kazana czy fascynacja europejskim kinem (w tym polskim) lat 50., to przykłady pierwsze z brzegu. Intertekstualne zabawy i nostalgiczne wycieczki Scorsese potrafią sięgnąć o wiele dalej. A co więcej – autor Taksówkarza (1976) umie z tej kopalni wiedzy stworzyć osobny, wewnętrznie spójny świat.

Tym razem podążył on świadomie za czarnym kryminałem spod znaku Jean-Pierre'a Melville'a – reżysera, który określany bywa mianem ojca chrzestnego europejskiego kina gangsterskiego. Scorsese nie ukrywa, że przed przystąpieniem do prac nad Irlandczykiem obejrzał wraz ze swoim operatorem dwa jego kanoniczne filmy: Szpicla (1962) oraz Drugi oddech (1966). W ten sposób panowie mieli połączyć epicki rozmach gangsterskiej sagi z napięciem wynikającym z moralnych dylematów skoncentrowanych wokół bohaterów. To napięcie – zaakcentowane szczególnie pod koniec Irlandczyka, w kluczowej scenie zabójstwa – ma zmuszać widownię do zaangażowania, refleksji i przemyśleń. Warto jednak pamiętać, że Scorsese nie odkrywa w ten sposób Ameryki –  współczesne kino gangsterskie od lat napędzane jest przez liczne zapożyczenia oraz bezpośrednie cytaty z Melville'a. Przykładami mogą być chociażby Płatny morderca (1989) Johna Woo, Gorączka (1995) Michaela Manna (1995) czy Podwójny blef (2002) Neila Jordana.

Pierwiastek religijny

Wielu fanom kina nazwisko reżysera kojarzy się głównie z kinem gangsterskim. Trudno więc niektórym pojąć, że Scorsese zaliczany jest do grona amerykańskich twórców, którzy poszukują też odpowiedzi dotyczących istoty i sensu religii, a zarazem dostrzegających w niej pole skomplikowanego moralnego konfliktu. Sam reżyser podkreśla, że wychował się w katolickiej rodzinie, służył jako ministrant, a nawet szukał powołania w seminarium, dlatego kwestia wiary miała olbrzymie znaczenie w jego artystycznym portfolio. W swoim pierwszym pełnometrażowym filmie Kto puka do moich drzwi (1967) przedstawił sylwetkę młodego Włocha wychowanego przez konserwatywną rodzinę oraz pełne przemocy prawo ulicy. Charlie, główny bohater Ulic nędzy (1973) ucieleśnia analogiczne rozdarcie – między wewnętrznym duchowym kompasem a przestępczym kodeksem mówiącym o tym, że „grzechy odkupuje się na ulicy, a nie w kościele”. Jednak za najbardziej wywrotowe i owiane aurą obyczajowego skandalu obrazy Scorsese, które odwołują się do rozważań nad wiarą i zwątpieniem, uznaje się dziś Ostatnie kuszenie Chrystusa (1988) oraz Kundun – życie Dalajlamy (1997). Na paryskim pokazie tego pierwszego grupa ortodoksyjnych katolików podpaliła kino. Za ten drugi reżyser otrzymał wilczy bilet od władz Chińskiej Republiki Ludowej i dożywotni zakaz wstępu na terytorium Tybetu.

Trzy lata temu na ekrany trafiło zaś Milczenie (2016), adaptacja powieści Shusaku Endu o jezuickich misjonarzach w XVII-wiecznej Japonii, gdzie toczy się bezwzględna walka z chrześcijaństwem. Do realizacji tego filmu Scorsese przymierzał się od blisko 30 lat. Reżyser twierdzi, że jest to „historia o człowieku, który doświadcza – w bardzo bolesny sposób – że miłość Boga jest bardziej tajemnicza, niż mu się wydawało; że zostawia on więcej wolności człowiekowi, niż zdajemy sobie sprawę i że jest zawsze obecny – nawet jeśli milczy”. Ciekawe, że zmagania z własnym sumieniem, religijne poszukiwania i katolicka potrzeba wyznania popełnionych grzechów rozbrzmiewają również w przejmującym finale Irlandczyka – w głowie sędziwego, zbliżającego się do kresu swojego życia cyngla.

Fizyczna transformacja

Robert De Niro wkroczył do Hollywood lat 70. niczym tornado, swoją psychologiczną intensywnością rozbijając wystudiowane pozy ówczesnych gwiazd. Podążając za doprowadzoną do perfekcji metodą Stanisławskiego, De Niro stał się aktorem, którego wyobraźnia pozwalała wyjść z jego własnego życia i wejść w skórę wykreowanej postaci całym sobą, bez cienia fałszu, na ekranie i poza nim. Tym samym pracy poświęcał się całkowicie, gruntownie i rygorystycznie. Na potrzeby Taksówkarza (1976) spędzał po 12 godzin dziennie za kółkiem, podczas przygotowań do Łowcy Jeleni (1978) zamieszkał w Ohio, gdzie zatrudnił się w fabryce stali. W każdy kolejny projekt był w gotów wpompować całego siebie, ale to kreacja Jake'a La Motty zbudowana na podstawie karkołomnej fizycznej transformacji przyniosła mu Oscara i status aktorskiego zjawiska. We Wściekłym byku (1980) walki bokserskie trwają w sumie może kwadrans, ale kręcono je sześć tygodni, a sam De Niro przygotowywał się do roli pięściarza niemal pół roku. Na koniec przybrał na wadze prawie trzydzieści kilogramów, nabawiając się przez to otyłości, nadciśnienia i kłopotów z oddychaniem. Interweniować musiał sam Martin Scorsese, który zagroził wstrzymaniem zdjęć w obawie o zdrowie aktora.

W Irlandczyku transformacja fizyczna De Niro jest widowiskowa, ale osiągnięta za pomocą nowoczesnych komputerowych technik. Film rozgrywa się na przestrzeni przeszło 40 lat, a De Niro zostaje odmłodzony o ładnych kilka dekad. Wykorzystanie efektów CGI jest przedmiotem licznych kontrowersji, kolejne wcielenia aktora przypominają momentami eksponaty z gabinetu figur woskowych, ale jakimś cudownym zrządzeniem losu ta ryzykowna strategia wpisuje się w jego eksperymentalne, zuchwałe, ryzykowne aktorstwo. „Postać jest formą fizyczną (…). Wszystko, co mówisz, wszystko, co robisz, określa twoją postać. Z zewnątrz pochodzi to, co liczy się najbardziej w charakterze. Twoja fizyczna jaźń jest najbardziej interesującą rzeczą w postaci” – powtarzano na zajęciach w nowojorskim Studio of Acting nastoletniemu Robertowi De Niro. Bez względu na dostępne techniki i radykalnie zmieniające się realia, De Niro widocznie wziął sobie te lekcje do serca.

Kino gangsterskie

Chłopcy z ferajny (1990) i Kasyno (1995) to najbardziej znane z niezapomnianych występów Roberta De Niro i Joe Pesciego. Irlandczyk może budzić skojarzenia szczególnie z tym pierwszym tytułem – ekranizacją wspomnień Henry'ego Hilla, członka włoskiej mafii z Brooklynu, ale zarazem występuje między nimi tyle różnić, że jakiekolwiek ich zestawienie zdaje się być wobec Scorsese umniejszające. Są tacy, którzy twierdzą, że Irlandczyk to w zasadzie anty-Goodfellas,  że reżyser wcale nie odcina kuponów od swojego kultowego dzieła, nie ogląda się za siebie. Wręcz przeciwnie – konstruuje historię innego kalibru. Na przekór najbardziej oczywistym, fanowskim skojarzeniom.

Faktycznie, gdyby przywołać kreacje De Niro i Pesciego z tamtego okresu, to trzeba zgodzić się z twierdzeniem, że po latach panowie otrzymali zgoła inne zadanie – zagrania w kontrze do swojego kultowego emploi. W Irlandczyku niewiele zostało po niezrównoważonych i wybuchowych łobuzach, którzy za wszelką cenę próbują przedostać się do wielkich rodzin mafijnych. Kiedyś bohater grany przez Pesciego był w stanie wypluć z siebie blisko tuzin niecenzuralnych słów w ciągu minuty i bezpardonowo wepchnąć człowiekowi głowę w imadło. Dziś stanowi jego kompletne przeciwieństwo – jest opanowanym, szlachetnym, a przy tym stanowczym szefem nowojorskiego półświatka, która działa zza przysłowiowego biurka i bez brudzenia sobie rąk. Podobne różnice dostrzec można w postawie De Niro, który w Irlandczyku gra w sposób wyjątkowo stonowany, zdyscyplinowany i mało widowiskowy. Można się czepiać, że to naturalna konsekwencja podeszłego wieku ferajny Scorsese, bliżej mi jednak do stwierdzenia, że to świadome poprzestawianie akcentów i arcyciekawe pogłębienie tematu. W końcu Irlandczyk – jak przekonuje sam reżyser – wbrew pozorom nigdy nie był szyty na miarę powtórki Chłopców z ferajny. To film od pierwszych minut skonstruowany wokół motywu przemijania, poczucia winy, w którym gangsterka przenosi się często na boczne tory.

Przydługie, ale porywające

Prawdą jest, że Irlandczyk to najdłuższy i najbardziej rozbudowany film fabularny w dorobku Scorsese – trwa aż trzy i pół godziny. Należy jednak pamiętać, że reżysera zawsze ciągnęło w kierunku epickich, wielogodzinnych produkcji. Zaspokajał on swoje wizjonerskie, długodystansowe ambicje już w Ostatnim kuszeniu Chrystusa, Wieku niewinności, Kasynie, Gangach Nowego Jorku, Aviatorze czy trwających po trzy godziny Wilku z Wall Street i Milczeniu. Co ciekawe, ten śmiały i zuchwały – jak na standardy hollywoodzkich produkcji – metraż, okazał się nie tyle gwoździem do trumny, co jego kluczowym atutem.

Ten czas jest bowiem w Irlandczyku potrzebny. Scorsese daje tu prawdziwy popis swoich umiejętności warsztatowych. W rękach niedoświadczonego reżysera historia ta – przypomnijmy, że rozpisana na kilkadziesiąt lat i rozdzielona między kilka wiodących postaci – zaczęłaby się pewnie rozłazić, stałaby się bezładna, niezborna i nudna. Jemu tymczasem nie brakuje wyczucia dramaturgii, umiejętności klarownego budowania napięcia, odautorskich sposobów komponowania kadru, cynicznego dialogu i pełnego zwrotów akcji tempa opowieści. Martin Scorsese, geniusz, który kilkukrotnie wyznaczał przełom w historii kina i człowiek w późnym wieku emerytalnym, potwierdza swoją zdumiewającą formę.