Martin Ruhe: Duszą filmu nie jest technologia16.04.2021

Jeden z najciekawszych i najbardziej wyrazistych operatorów w branży. Międzynarodową karierę rozpoczynał u boku Antona Corbijna, z którym pracował m.in. nad kultowym Control, opowiadającym o życiu i śmieci Iana Curtisa, wokalisty Joy Division. W kolejnych latach odnosił sukcesy jako autor zdjęć do filmów, takich jak Harry Brown (2009) Daniela Barbera, Krwawa hrabina (2009) July Delpy czy Amerykańska sielanka (2016) Ewana McGregora. W 2018 roku rozpoczął współpracę z George'em Clooneyem nad jego dwoma reżyserskimi projektami – serialem Paragraf 22 na podstawie powieści Josepha Hellera oraz filmem Niebo o północy. Z niemieckim operatorem, który zasiada w honorowym jury tegorocznego konkursu Papaya Young Directors, porozmawialiśmy o jego początkach za kamerą, wizualnych inspiracjach i pracy na pograniczu różnych gatunków.

Tradycje artystyczne wyniosłeś z rodzinnego domu?

Martin Ruhe: Nie, moja rodzina nie miała nic wspólnego z branżą filmową. Wychowałem się małym miasteczku w zachodnich Niemczech, gdzie kino działało przeważnie latem i głównie pokazywało stare filmy. Nawiasem mówiąc, jako nastolatek, wydawałem wszystkie oszczędności na bilety, tam też po raz pierwszy zobaczyłem Dawno temu w Ameryce, które zrobiło na mnie ogromne wrażenie. Ale wracając do tematu korzeni, moi rodzice byli skromnymi robotnikami. W domu się nie przelewało, więc do spełniania marzeń o zostaniu filmowcem nawet mnie nie zachęcali. Podobnie jak moi rówieśnicy skończyłem szkołę średnią, odbyłem służbę wojskową, ale po powrocie myśl o kinie nie dawała mi spokoju i postanowiłem spróbować szczęścia w zawodzie. Wyjechałem do Londynu. To był czas – pewnie tego nie pamiętasz – kiedy funkcjonowały tzw. żółte strony, czyli książki telefoniczne z numerami różnych przedsiębiorstw. Wyrwałem stamtąd kilka stron z namiarami na wszelkie możliwe wytwórnie filmowe w mieście i obdzwoniłem każdą po kolei. 

Załapałeś się?

Owszem, ale powiedzmy sobie uczciwie: w tamtym czasie nie miałem pojęcia, na czym ta praca polega. Nie wiedziałem, jak się robi filmy, nie znałem nawet zawodów, które w obrębie kina można wykonywać. W pierwszym odruchu wydawało mi się więc, że mógłbym zostać reżyserem. Ale życie szybko to zweryfikowało. Wtedy w Londynie dostałem pracę w wypożyczalni sprzętu fotograficznego, natomiast w weekendy łapałem drobne fuchy na planach zdjęciowych. Tam miałem szczęście trafić pod skrzydła Mike’a Southona. Na jego przykładzie zobaczyłem, na czym polega praca operatora. W jednej chwili zrewidowałem swoje plany. Nie chciałem już reżyserować, chciałem stanąć bezpośrednio za kamerą.

Jak zatem nieopierzony, aspirujący operator zdobywał pozycję w branży?

Spędziłem rok w Londynie, zapisałem się też do szkoły w Berlinie nastawionej na kształcenie przyszłych asystentów kamery. W tamtym czasie niewiele było uczelni w Niemczech, które oferowały edukację w kierunku operatorskim, więc uznałem, że będzie to najkrótsza droga do zawodu. Po dwóch latach spędzonych w szkole zacząłem kręcić teledyski, później pojawiły się komercyjne zlecenia, zrobiłem też pierwszy film fabularny. Najbardziej przełomowa w tamtym okresie okazała się jednak współpraca ze słynnym niemieckim wokalistą, Herbertem Grönemeyerem. To on poznał mnie z Antonem Corbijnem. 

Jak wyglądało wasze pierwsze spotkanie?

W zasadzie miałem okazję spotkać Corbijna już wcześniej, jeszcze na etapie moich studiów. Anton kręcił teledysk do utworu One U2 w Berlinie, a ja pojawiłem się na planie jako gość. Stałem gdzieś w kącie, słuchałem, obserwowałem, więc Anton nie miał prawa mnie wówczas zapamiętać. Nasza współpraca zaczęła się dopiero dziesięć, dwanaście lat później. Pewnego dnia Herbert zadzwonił do Antona, wspomniał o mnie i moich pracach. Kilka miesięcy później kręciliśmy już wspólnie teledysk do jednego z hitów Herberta, który w Niemczech pokrył się ośmiokrotną platyną. I widocznie coś między nami wtedy zaiskrzyło – przez kolejnych sześć czy siedem lat pracowałem przy dosłownie każdym projekcie Antona.

Wymieńmy kilka pierwszych z brzegu: teledyski dla Depeche Mode, Coldplaya i oczywiście wasze koronne osiągnięcie: Control, film poświęcony postaci Iana Curtisa. Skąd wziął się pomysł na ten projekt?

Kiedy zaczynaliśmy pracę nad Control, Anton mieszkał na Wyspach od 25 lat. Wyjechał tam właśnie pod wpływem muzyki Joy Division i innych zespołów z tamtego okresu. Główną inspiracją do powstania filmu były więc jego osobiste doświadczenia. Anton wie wszystko o tamtym okresie – bywał w klubach, gdzie Joy Division grało swoje pierwsze koncerty, znał każdego w środowisku. Był więc moim przewodnikiem po tym świecie, pomógł mi zbliżyć się do bohatera. Pamiętam, jak na początku naszej pracy zabrał mnie do Macclesfield i pokazał mi dom, gdzie mieszkali Ian i Debbie. Potem przeszliśmy kawałek dalej do miejsca, gdzie Curtis pracował. Nagle okazało się, że te dwa punkty znajdują się w odległości dwóch minut spaceru. Zdałem sobie sprawę, że świat tego człowieka był bardzo mały i mnie to uderzyło. Innym ważnym momentem było dla mnie oczywiście pierwsze zetknięcie ze scenariuszem na podstawie wspomnień Debbie, a także z tekstami Iana. Zawarta w nich poezja i melancholia zrobiły na mnie szokujące wrażenie.

A jaką rolę w takim razie odegrały fotografie Corbijna? Nie jest tajemnicą, że zaczynał karierę jako fotograf muzyczny, na przestrzeni lat przed jego obiektywem stawali m.in. Mick Jagger, Neil Young, Nick Cave, Miles Davis i właśnie Joy Division. Można odnieść wrażenie, że chcieliście przenieść klimat czarno-białych zdjęć Corbijna do filmu.

Wręcz przeciwnie, zależało nam na uniknięciu dosłownych powtórzeń. Nie chcieliśmy wcale przetransponować fotografii Antona na język filmu. Jego prace z tamtego okresu są bardzo surowe, pełne ziarna, naturalnego światła i niedoskonałości, nie mogliśmy przenieść tego wszystkiego bezpośrednio na duży ekran. Inna sprawa, że zależało nam tym, aby historię Iana opowiedzieć mimo wszystko we współczesny sposób, nie chcieliśmy więc, żeby materiał na ekranie wyglądał jak żywcem wyciągnięty z innej epoki. To prawda, że została czerń i biel, która od początku interesowała Antona, i że cały film kręciliśmy na taśmie. Z tą różnicą, że obraz jest o wiele bardziej przejrzysty w porównaniu z jego fotografiami z lat 70.

Wasz kolejny wspólny film stał natomiast tematycznie i estetycznie na zupełnie przeciwstawnym biegunie niż Control. Prawdą jest, że Amerykanin, opowieść o płatnym zabójcy, który postanawia porzucić swą dotychczasową profesję, budowany był w oparciu o prawidła klasycznego westernu? 

Zgadza się, to zresztą kolejny pomysł Antona, na który chętnie przystałem. Uwielbiam westerny, podoba mi się nacisk, który kładzie się w nich na plenery i oszczędność środków wyrazu. Szukając inspiracji, obejrzeliśmy razem z Antonem kilka tytułów w tym gatunku. Na pewno były to filmy Sergia Leone, spore wrażenie zrobił na nas To nie jest kraj dla starych ludzi braci Coen, który można przecież uznać za współczesną odpowiedź na klasyczny western.

Za każdym razem muszę zanurzyć się w danym miejscu, poszukać czegoś dla mnie nowego, nieoczywistego, co będzie działało na rzecz opowieści.

 

Mówisz o inspiracjach, a mnie ciekawi, jak sami doszliście do upragnionego efektu.

W Amerykaninie klimat westernu budowaliśmy przede wszystkim na bazie lokacji. Zdjęcia odbywały się m.in. we włoskim zamku Castel del Monte w Abruzji, który poza sezonem jest miejscem kompletnie opustoszałym i wymarłym. Takie otoczenie dobrze oddziaływało na samą historię – budowało poczucie izolacji, a zarazem pozwalało bohaterowi zajrzeć w głąb siebie. Dla operatora to doskonałe warunki pracy, każda taka podróż to w końcu wejście w nieznany dotąd świat. Za każdym razem muszę zanurzyć się w danym miejscu, poszukać czegoś dla mnie nowego, nieoczywistego, co będzie działało na rzecz opowieści. W tym przypadku kluczowa okazała się naturalna paleta kolorów, którą można było wykorzystać bez jakiejkolwiek obróbki. Szczególnie inspirujący był intensywny odcień pomarańczu, który nocą wylewał się na ulice. Myślę, że tego rodzaju odkrycia i autorskie poszukiwania są jednym z powodów, dla których pokochałem swój zawód.

Pozwól, że teraz zapytam o twoje osobiste preferencje filmowe. Cenniejsze dobre zdjęcia czy budowanie opowieści?

Jako operator zawsze na pierwszym miejscu stawiałem narrację. Ładny obrazek, owszem, jest kuszący i atrakcyjny dla oka, ale często pod tym pierwszym wrażeniem kryje się pustka. A takich przykładów widzimy, niestety, coraz więcej. W zasadzie przecież wszystkie produkcje, które oglądamy na Netfliksie, są dobrze zrealizowane, ale nie każda nas chwyta. Zawsze jest tak, że jako widzowie najpierw wyłapujemy opakowanie, na końcu jednak każdy zadaje sobie pytanie, czy w ogóle jakoś go to obeszło? 

A z innej beczki: taśma czy cyfra? 

Nie wydaje mi się, żeby w tym momencie to była dla mnie kluczowa kwestia. Kocham film, ale z drugiej strony nie wyobrażam sobie, żeby moje projekty z ostatnich pięciu lat były możliwe do zrealizowania w technice analogowej. Ze względów logistycznych i budżetowych. Nowe technologiczne rozwiązania niosą zarazem więcej wolności. Dziś cyfra pozwala uzyskać obraz bardzo wysokiej jakości, kamery są coraz mniejsze, dzięki czemu możemy postawić je w miejscach, które jeszcze do niedawna wydawały się nieosiągalne. Ale z drugiej strony taśma to magia. Już samo otwarcie puszki i unoszący się z niej zapach jest czymś niezwykłym. Kręcenie na analogu miało przy tym olbrzymią zaletę – wymagało skupienia. Ludzie na planie byli bardziej skoncentrowani, zwracali większą uwagę na to, co dzieje się w kamerze, ponieważ nie mogli w stu procentach przewidzieć efektu końcowego. W przypadku cyfry skupienie ulatuje, zewsząd otaczają nas monitory podglądowe, dlatego ludzie często zapominają o szczegółach. Nie zamierzam jednak bić się o powrót taśmy. Widziałeś zapewne 1917 i Romę. Oba te filmy były kręcone za pomocą kamer cyfrowych i oba, w moim przekonaniu, zasługują na miano arcydzieła. Nie wydaje mi się, żeby duszą filmu była technologia. Liczy się to, co wkładasz do środka. Bez przeżycia nie ma filmu.

A co najbardziej lubisz w swoim zawodzie? 

Powiem krótko – spotkanie. Praca nad filmem zawsze sprowadza się do spotkania grupy ludzi, każdy ma swoje zadania do wykonania, ale na końcu z tych wszystkich cegiełek powstaje jedno, integralne dzieło. Ten kolektywny proces kreacji, a więc fakt, że razem tworzymy coś tak wspaniałego jak kino, jest dla mnie czymś absolutnie magicznym.

Od razu nasuwa się pytanie o twoje spotkanie z George’em Clooneyem i pracę przy jego reżyserskich projektach. Wnioskuję, że poznaliście się na planie Amerykanina.

Masz rację, ale po raz pierwszy w roli reżysera zobaczyłem go stosunkowo niedawno, podczas pracy nad serialem Paragraf 22. A stało się tak dlatego, że jeden z jego regularnych współpracowników był niedostępny. George pracuje ze stałą i zaufaną ekipą, ma w zwyczaju zapraszać do kilku projektów z rzędu tych samych ludzi. Dlatego kiedy okazało się, że jego operator ma inne zobowiązania, zgłosił się do mnie. A jak oceniam naszą współpracę? Bardzo ją sobie chwalę. George jako reżyser jest bardzo pewny siebie, ma określoną wizję tego, co chce zobaczyć na ekranie. Poza tym, rzecz jasna, podchodzi do poszczególnych scen z dbałością o perspektywę aktorów. Inna sprawa, że George jest obdarzony szczególnym flow – potrafi wytworzyć szczególną atmosferę na planie, a zarazem wprowadzić energię, która twórczo wpływa na cały proces. U George’a wszystko dzieje się szybko, dynamicznie, nie czeka się na kolejne ujęcie godzinami. Dzięki temu wszyscy czują się pewnie i komfortowo.

Mówisz, że Clooney ma określoną wizję tego, co chce uzyskać na ekranie. W przypadku Nieba o północy jest to dystopijna wizja przyszłości, rozciągnięta gdzieś pomiędzy chylącą się ku zagładzie Ziemią a przestrzenią kosmiczną. To chyba pierwszy tak szeroko zakrojony projekt w twojej karierze.

Tak, pierwszy raz miałem okazję pracować nad filmem science-fiction. Nie ukrywam, że było to wyzwanie pod względem technicznym i chyba najbardziej skomplikowany spośród moich dotychczasowych projektów. Robiłem już różne rzeczy, przy użyciu najróżniejszych technologii, ale nigdy czegoś takiego: astronauci w kosmosie, brak grawitacji, sceny pod wodą. Poza tym kręciliśmy bardzo wymagające sekwencje na Islandii podczas prawdziwych burz śnieżnych, wchodząc w nie z kamerami 16mm. Mnóstwo wyzwań i pierwszych razy się z tym wiązało, ale czy nie o to właśnie chodzi w naszej pracy, żeby stale się zaskakiwać? Po Control nakręciłem film historyczny z Julie Delpy, który rozgrywał się u progu XVII wieku, równolegle robiłem Amerykanina i Harry’ego Browna, kilka lat później miałem przyjemność pracować nad kolejnym filmem Daniela Barbera, czyli rewizjonistycznym westernem The Keeping Room. Podoba mi się, że kino oferuje tak nieprawdopodobny wachlarz możliwości, że pozwala na budowanie tak różnych i odległych od siebie światów.

A odbiegając od kwestii technicznych – co myślisz na temat wizji z Nieba o północy? Ten film zwiastuje niechybną katastrofę, co zresztą znajduje potwierdzenie w rzeczywistości.

Oczywiście, że takie refleksje pojawiały się w głowie podczas pracy nad tym filmem. Co stanie się z nami za 30 lat? Jak będzie wyglądała nasza najbliższa przyszłość? To jednak złożona kwestia i my nie znamy odpowiedzi na te pytania. Media nie mają dla nas zbyt pocieszających wieści, ale nie możemy też pogrążać się w rozpaczy i fatalizmie. Jak się głębiej nad tym zastanowić, to w świecie dokonało się wiele pozytywnych zmian. Przypomnijmy sobie, jak wiele ludzi umierało z powodu głodu jeszcze 20 lat temu, albo ile dziewcząt uczęszczało do szkół w skali globalnej. W ciągu roku opracowaliśmy szczepionkę na koronawirusa, co jest wspaniałą wiadomością. Oczywiście, że jeszcze wiele przed nami, musimy wziąć odpowiedzialność za przyszłe pokolenia i naszą planetę. Ale wierzę, że ciągle o te pozytywne zmiany walczymy.

Jakie są twoje plany na przyszłość?

Kończymy właśnie prace nad The Tender Bar, nowym filmem George'a. Wiadomo, że sytuacja skomplikowała się przez pandemię – potrzebowałem specjalnej wizy na przylot do Stanów, moi bliscy nie mogli mnie tam odwiedzić. Poza tym, po raz pierwszy na planie nie mogłem zobaczyć twarzy moich współpracowników. Wszyscy mieli na sobie maski, przez co komunikacja i tworzenie bliskich relacji były utrudnione, a atmosfera wokół dość dziwna. Ale zrobiliśmy to. Mam nadzieję, że przy okazji kolejnego projektu każdy z nas będzie już zaszczepiony. Nie mogę jednak zdradzić zbyt wiele na temat moich dalszych planów, sam nie znam jeszcze szczegółów. Powiem tylko tyle, że rozmawiałem z Georgem o jego kolejnym projekcie, być może rozpoczniemy pracę nad czymś większym w przyszłym roku. I znowu – będzie to zupełnie inny temat, podróż w całkowicie nowy, nieznany świat.