Szlachetna prostota – rozmowa z Ernestem Wilczyńskim
27.08.2021

Był operatorem kamery przy Zimnej wojnie Pawła Pawlikowskiego i Dowłatowie Aleksieja Germana jr, ostatnio z coraz większym powodzeniem pracuje na Zachodzie. Od 27 sierpnia w kinach można oglądać film Zabójczy koktajl, przy którym pracował u boku samego Michaela Seresina, uznanego nowozelandzkiego operatora, który przez lata tworzył nierozłączny duet z Alanem Parkerem. Ernest Wilczyński, polski operator filmowy, opowiada nam o zetknięciu z kinem komercyjnym, wieloletniej znajomości z Łukaszem Żalem i o tym, dlaczego bardziej od zagranicznych propozycji kuszą go mniejsze projekty w Polsce.

Mateusz Demski: W ostatnim czasie trudno cię złapać – jesteś w rozjazdach, brałeś udział w dużej międzynarodowej produkcji. Jak to się w ogóle stało, że polski operator nagle zaczął pracę na taką skalę?

Ernest Wilczyński: To dość prosta historia. Drogę do wyjazdu otworzyła mi oczywiście Zimna Wojna. Współproducentka filmu, Tanya Seghatchian, poleciła mnie Michaelowi Seresinowi, który w tamtym czasie przygotowywał się do nowego projektu w Berlinie i kompletował ekipę. Tanya i Michael przyjaźnią się od wielu lat, robili razem Harry’ego Pottera i więźnia Azkabanu. Zaczęło się od półgodzinnej rozmowy na Skypie, po której zostałem zaproszony na spotkanie do Berlina. Koncepcja filmu dopiero się wtedy rodziła, pogadaliśmy o bardziej ogólnych zagadnieniach. Michael opowiedział trochę o tym, co dla niego jest najważniejsze w jego pracy. A potem spotkaliśmy się już na zdjęciach.

Film nazywa się Zabójczy koktajl i jest to, mówiąc w telegraficznym skrócie, efekciarski akcyjniak utrzymany w retro tonacji, pełen humoru i popkulturowej zgrywy. Co skłoniło cię do takiego projektu?

Głównym powodem była możliwość pracy z operatorem z tak wielkim doświadczeniem, jak Michael Seresin. Jego filmy, zwłaszcza, te które nakręcił z Alanem Parkerem, zawsze robiłby na mnie ogromne wrażenie. Harry Angel czy Ptasiek są do dzisiaj niesamowicie mocne, pomimo upływu lat w ogóle się nie zestarzały. Albo Sława! Prosty film, większość akcji dzieje się w jednej lokacji, ale to właśnie w takich ograniczeniach zawsze objawiał się kunszt Michaela. Tam jest taka zachwycająca sekwencja wywiadu, w której bohaterowie do kamery opowiadają o swoich aspiracjach, marzeniach. Niby nic, a jest w tym jednak coś bardzo szczerego i ujmującego, także w obrazie. Michael zresztą od początku kariery słynął z prostoty – znany był z tego, że pracuje szybko, używając do oświetlania planów ograniczonej liczby lamp, jeśli tylko to było możliwe, to nawet jednej. Wydaje mi się, że ta prostota to jedna z najszlachetniejszych rzeczy, których możemy próbować szukać w naszej pracy.

Co było dla ciebie nowością przy pracy nad Zabójczym koktajlem? 

Przede wszystkim skala tej produkcji była dużo większa niż skala poprzednich projektów, w których brałem udział. Nigdy wcześniej nie robiłem też tak bardzo gatunkowego, komercyjnego kina. Rozbudowane sekwencje kaskaderskie, pościgi, dużo strzelanin i walki wręcz angażujące wielką ekipę, złożoną na dodatek z super doświadczonych ludzi, mających na swoim koncie pracę przy filmach Ridleya Scotta, Wesa Andersona, Quentina Tarantino, Christophera Nolana. Wymieniać można w nieskończoność. Pomimo tego, że kręciliśmy w Europie Zabójczy koktail powstawał bardziej w amerykańskim systemie produkcji. Na planie takiego filmu koncepcja samego autora zostaje na pewnym etapie przejęta przez wielką machinę. Z jednej strony, zaangażowanie tylu ludzi sprawia, że cały proces powstania filmu może  sprawniej iść do przodu. A z drugiej, czasem można odnieść wrażenie, że ma się bardziej do czynienia z urządzeniem, a nie ludzką strukturą (śmiech).

Jak zatem wyglądała praca u boku Seresina? Już po samym jego kształcie filmu wnioskuję, że było to doświadczenie odmienne od tego, co robiłeś dotychczas.

Konsekwencją pracy w zachodnim systemie był też inny podział kompetencji pomiędzy członkami ekipy. Dla mnie oznaczało to, że częściej niż w Polsce pracuję bezpośrednio z reżyserem. Wyglądało to trochę jak w Anglii, w czasach w których Michael robił swoje najlepsze filmy,  kiedy to operator często nazywany był lighting cameraman, a nie director of photography. Wtedy do jego obowiązków należało przede wszystkim ustawienie światła, a to co działo się z kamerą, zależało od reżysera, który pracował ze szwenkierem. I przy Zabójczym koktajlu też tak to trochę wyglądało, przede wszystkim jednak dlatego, że Michael miał pełne ręce roboty przy oświetlaniu czasem bardzo dużych lokacji. Wyzwanie było tym większe, że podstawowym założeniem przy scenach kaskaderskich była możliwość kręcenia 360 stopni, patrzenia jednocześnie we wszystkich kierunkach. Obserwowanie jak pracuje ze światłem, jak tworzy klimat, a jednocześnie jak wielką swobodę ma w inscenizowaniu scen, gwarantuje reżyserowi bardzo ważną lekcję.

Zastanawia mnie zatem, czy jako szwenkier miałeś cokolwiek do powiedzenia w tak ściśle nakreślonym systemie hierarchii. Czy miałeś tam w ogóle miejsce dla siebie i dla swoich pomysłów?

Tak, bo pewne rzeczy były ustalane pomiędzy mną i reżyserem. W przypadku scen kaskaderskich dostawałem sporo swobody, bo często kręciliśmy je kamerą z ręki. I ode mnie zależało wtedy, jak się w tym odnajdę, ale cały czas pamiętajmy, że jest to swoboda w ramach pewnego założonego planu i pracy zespołowej. Na szczęście szybko złapaliśmy świetny kontakt z reżyserem scen kaskaderskich i jego ekipą. Laurent Demianoff od lat robi takie kino, m.in. z Lukiem Bessonem i jest doświadczony w podobnych wariactwach. Zdarzały się też sytuacje, że po nakręceniu aktorskich ujęć danej sceny część ekipy zaczynała robić kolejną, a my zostawaliśmy żeby kręcić dalej ujęcia kaskaderskie.

Wspomniałeś wcześniej o tym, że to Zimna wojna przetarła ten szlak. Jak  poznałeś się z Pawłem Pawlikowskim i Łukaszem Żalem?

Z Łukaszem znamy się ze studiów. Mieszkaliśmy razem przez rok w tym samym mieszkaniu, zdarzało się, że pomagałem mu na planie przy rzeczach, które wtedy kręcił. Mamy też sporo dobrych wspomnień ze studenckiego życia z tamtego okresu, przez imprezy w naszym mieszkaniu przewijała się spora część szkoły. Potem wpadliśmy na siebie już w warszawskich czasach, pracowaliśmy razem przy różnych mniejszych projektach. A od Intruza Magnusa von Horna zaczął się kilkuletni okres współpracy przy fabułach. Kiedy więc po Dowłatowie pojawiła się Zimna wojna mieliśmy już przetartą ścieżkę.

A jak wspominasz spotkanie już z samym Pawlikowskim?

Szczerze mówiąc, byłem bardzo ciekaw tego spotkania. Znałem różne opowieści z planu Idy,  spodziewałem się więc, że przed zdjęciami zostanę wtajemniczony w szczegóły tego, co robimy. Tak też zapamiętałem pracę przy poprzednich projektach z Łukaszem. Starałem się w miarę możliwości uczestniczyć w rozmowach, przygotowaniach i dokumentacjach, trzymając się założenia, że im więcej wiem, tym lepiej mogę wypełniać swoje obowiązki. Kiedy więc  przed pierwszym dniem zdjęciowym Zimnej wojny usiedliśmy razem w hotelu, spodziewałem się, że już zaraz otworzy się przede mną tajemnica tego filmu, ale Paweł tylko wzniósł toast za powodzenie naszej przygody, okraszony typowym dla siebie poczuciem humoru. I na tym cała rozmowa na temat rozpoczynających się nazajutrz zdjęć się skończyła (śmiech). Potem jednak rozmawialiśmy każdego dnia zdjęciowego, co mnie osobiście dało wielki komfort. Zwykle na planie typowej produkcji, czyli takiej, która ma trzydzieści kilka dni zdjęciowych, jest spory pośpiech. A przy Zimnej wojnie mogliśmy się nad wszystkim dobrze zastanowić, przemyśleć każdą scenę. I znowu muszę przywołać tę prostotę, o której mówiłem przy okazji wspomnienia pracy z Michaelem. Paweł Pawlikowski też do niej dąży.  Najważniejsze dla niego było zawsze znalezienie najczystszej drogi do wyrażenia danej sytuacji. Bez kombinowania, oszczędnie, bez zbędnych elementów.

Przeczytałem gdzieś, że scena, w której Joanna Kulig tańczy w barze do Rock Around the Clock, to twoja sprawka. Potwierdzasz?

Ja tę scenę tylko szwenkowałem. To było coś naprawdę wyjątkowego, jak dla mnie najlepszy dzień całej produkcji. Na moim Instagramie jest takie zdjęcie, które tamtego dnia zrobił nam Łukasz Bąk. Widać na nim, jak jedną ręką trzymam kamerę, a drugą obejmuję roześmianą od ucha do ucha Asię. Ten moment dobrze przedstawia to, co się wydarzyło. Do tego dnia spędziliśmy już ze sobą trochę czasu na planie, ale niewiele ze sobą gadaliśmy, każde z nas było zajęte swoją robotą. Natomiast przy tej scenie, z dubla na dubel temperatura zaczęła wzrastać i to sprawiło, że nagle, bez słów nastąpiła ogromna przemiana, czego dowodem jest to zdjęcie. Takie momenty, kiedy wszystko zaczyna się układać, kiedy przez aktorów i kamerę przepływa ta sama energia, są bezcenne. Nad samą sceną pracowaliśmy podobnie jak nad każdą inną. Spotkaliśmy się na początku dnia i zaczęliśmy omawiać, co jest do zrobienia.  Zaangażowanych było w nią więcej osób niż zwykle, dołączyli do nas choreograf i tancerze,  którzy mieli przygotowany układ. Moim zadaniem było śledzenie tego, co dzieje się między nimi, podążanie za główną bohaterką. Tak w ogóle całą sekwencję zrobiliśmy w jednym ujęciu – od momentu, gdy Zula siedzi znudzona za barem, aż do końca, gdy z niego wraca i wraca do Wiktora. Ostatatecznie została w montażu wzbogacona o kilka dodatkowych ujęć, ale mimo wszystko czuć w tym energię, która była na planie tamtego dnia.

Masz więc na koncie pracę przy nominowanej do Oscara Zimnej wojnie, zrobiłeś film u boku Michaela Seresina, a spot, przy którym pracowałeś, dostał Grand Prix na 6. edycji Papaya Young Directors. Jak to się w ogóle stało, że do tego wszystkiego doszedł chłopak z Płocka. Jak zaczęła się u ciebie przygoda z kamerą?

Z Płockiem byłem związany tylko przez cztery lata, w czasach liceum. Wychowałem się w Rostkowicach, wsi leżącej niedaleko Wyszogrodu, miejscowości na trasie z Warszawy do Płocka. Tam mieszkałem przez piętnaście lat, tam chodziłem do szkoły. A jak to się stało, że zająłem się filmem? W rodzinnym domu leżał aparat, stary Zenit. Znalazłem go pewnego dnia i zacząłem robić zdjęcia. Pamiętam zresztą, z głębokiego dzieciństwa, jak mój ojciec urządzał ciemnię w łazience. To były wyjątkowe chwile. Cała związana z tym ceremonia, ostrożne obchodzenie się z papierem fotograficznym, obserwowanie wyłaniających się na nim kształtów – to gdzieś we mnie zostało. I to ciemniowe światło, które ojciec robił zawsze na chałupniczą metodą. Nie miał profesjonalnej żarówki, więc malował słoik na czerwono (śmiech). W liceum zaczął się u mnie okres wzmożonego chodzenia do wypożyczalni VHS-ów,  seryjnego oglądania wszystkich filmów Gutka, czekania przed telewizorem na Kocham Kino. Wtedy też zacząłem poznawać kino autorskie – Herzoga, Schlöndorffa, Antonioniego, które wywarło na mnie największe wrażenie. W międzyczasie poszedłem na Filmoznawstwo w Krakowie a naturalną konsekwencją była Szkoła Filmowa w Łodzi. Ale w gruncie rzeczy to fotografia otworzyła mi tę drogę.

A twoje plany na przyszłość? Mówiłeś, że już na etapie Zimnej wojny chciałeś porzucić rolę operatora kamery i pójść swoją drogą. Nie kusi cię praca na Zachodzie?

Zabójczy koktajl dał mi szansę pracy za dużej, zagranicznej produkcji, dlatego się na niego zdecydowałem, niezależnie od roli jaką przy tym filmie pełniłem. Moje szwenkowanie o tyle zwraca uwagę, że pracowałem przy tytułach, które się przebiły. Ale tak naprawdę od lat skupiam się przede wszystkim na projektach, do których robię zdjęcia. Na kilku festiwalach była pokazywana moja trzydziestka Stancja, która teraz zakwalifikowała się do Gdyni. Kończę kilka projektów, kilka kolejnych jest w przygotowaniu. Naprawdę, mam co robić ostatnio i prawdę mówiąc, wyjazd na Zachód sam w sobie nie jest najważniejszy. Praca przy Zabójczym koktajlu była ważnym doświadczeniem, poznałem, jak pracują ludzie, którzy mają swoją wyrazistą wizję kina, jednak wychodzę z założenia, że robienie nawet mniejszych rzeczy, ale swoich, jest bardziej satysfakcjonujące i rozwijające.