Damon Krukowski | Czas jest elastyczny09.05.2019

Przedstawiamy fragment książki Ways of Hearing Damona Krukowskiego, opartej na sześcioodcinkowym podkaście. W książce pisarz i muzyk analizuje, w jaki sposób przejście od analogowego do cyfrowego dźwięku zmienia naszą percepcję czasu, przestrzeni, miłości, pieniędzy i władzy.

Pierwsze nagranie, które stworzyłem, było analogowe. To nie był wybór – tak to się po prostu robiło w latach 80. Ja i moi znajomi żyliśmy w analogowym świecie. W naszym życiu nie było komputerów. Nie wydawało nam się to dziwne – wręcz przeciwnie, dziwna byłaby odwrotna sytuacja. W tamtym czasie jedyne komputery widzieliśmy w telewizji podczas transmisji lądowania na księżycu – a dokładniej widzieliśmy ludzi siedzących przed komputerami w centrum NASA.

Nagrywanie muzyki nie miało wiele wspólnego z lądowaniem na księżycu. Nie używaliśmy liczb. Nie korzystaliśmy z danych. Wprawdzie technologia była nam potrzebna – magnetofony, konsolety i mikrofony kojarzyły nam się z magią. Ale były zbudowane z magnesów, przekładni, silników i energii elektrycznej, jak wszystkie przedmioty mechaniczne w naszym życiu. Tak więc razem z innymi członkami zespołu po prostu ustawiliśmy instrumenty w studio, zaczęliśmy odliczanie i zagraliśmy nasze piosenki. Myślę, że głównie uczucie nostalgii powoduje, że ten proces wydaje mi się tak różny od współczesnego. (…). W doświadczeniu analogowym jest coś wyjątkowego, co trudno przywołać w cyfrowej teraźniejszości – i właśnie z tego powodu czuję, że to ważne, żeby próbować. Kiedy w analogowym studio zaczęła obracać się taśma, wydawało nam się, że to jest właśnie moment, który uchwycimy – poczucie, że czas toczy się jednocześnie wolniej i szybciej niż zazwyczaj. Tak, jak podczas wypadku, kiedy każda sekunda jest dokładnie odczuwalna jak w trybie slow motion. A jednocześnie co mówimy, gdy jest już po wszystkim? „To była dosłownie chwila”.

Nagranie analogowe przypomina wypadek też pod innymi względami. Na kasecie nie było opcji „cofnij”. Mogłeś spróbować jeszcze raz, jeśli miałeś czas i pieniądze. Ale nie mogłeś powrócić do poprzedniego stanu (…). Życie współczesnego muzyka jest zupełnie inne. W studiu cyfrowym – a z takiego właśnie dzisiaj korzystam – wszystko, co robisz, jest prowizoryczne. Może zostać przerobione, ukształtowane na nowo, przebudowane. Nic nie jest zobowiązujące, bo każdy element nagrania może być zmieniany w nieskończoność – może nawet zostać cyfrowo stworzony od zera, i wprowadzony do komputera pod postacią danych, bez udziału żywych muzyków (…).

Muzycy wiedzą, że czas jest elastyczny. Muzycy klasyczni określają to włoskim słowem rubato –„skradzionym czasem”. Kradniesz odrobinę tu, dodajesz trochę tam. Jazzmani nazywają to swingiem, rockmani i muzycy funk używają określenie groove. Elastyczność czasu jest znana nam wszystkim, nawet jeśli nie gramy na żadnym instrumencie. (…) Muzyczne terminy takie jak rubato, swing i groove podkreślają, że czas jest mierzony nie zegarkiem, ale tym, jak go doświadczamy. A nasze doświadczenie czasu jest zmienne – za każdym razem inne. Nawet gdy nasze oczy patrzą na zegarek i widzą dwanaście równych godzin, nasze uszy są gotowe ukraść odrobinę tu i dodać trochę tam. Analogowe sposoby odtwarzania dźwięku – płyty i kasety – oddają to zmienne poczucie czasu. Czasu, który jest elastyczny.

To, co naprawdę zmieniło się w muzyce popularnej w latach 80. to włączenie do procesu miksowania maszyn cyfrowych. A maszyny mają zupełnie inne poczucie czasu.

 

Pierwsze gramofony, Victrole, były manualne – nakręcało się je ręcznie. Ich prędkość nigdy nie była stała, a przynajmniej nie na długo. W przeciwnym krańcu XX wieku, hip-hopowi didżeje używają systemu kontroli prędkości na gramofonach, żeby zmienić tempo nagrania – połączyć jeden utwór z drugim i utrzymać groove. W studio wykorzystują je do gromadzenia sampli ze starych nagrań i tworzenia nowych. W 1990 roku zespół A Tribe Called Quest użył basu z Walk on the Wild Side – razem z szumem płyty winylowej, dodał zapętlony dźwięk perkusji z nagrania Lonnie Smith, i stworzył nowy hit. Artyści musieli jednak zrezygnować z tantiemów.

Ali Shaheed Muhammad: Jeden z największych sampli, jakie udało nam się zapożyczyć, pochodził z Walk on the Wild Side Lou Reeda. Przez to zapożyczenie Lou Reed przejął całość piosenki.
Frannie Kelley: Jak to, naprawdę?
Ali Shaheed Muhammad: Tak.
Frannie Kelley: Chcesz powiedzieć, że 100% publikacji należy do Lou Reeda?

To rozmowa Aliego Shaheeda Muhammada z A Tribe Called Quest, i Frannie Kelley, którzy prowadzą podkast o hip-hopie Microphone Check [Damon Krukowski był ich gościem – przyp. red.].

Ali Shaheed Muhammad: Tak. To jego piosenka.
Damon Krukowski: Ali, ja zawsze myślałem, że mój zespół Galaxie 500 naciągnął Velvet Underground dużo bardziej niż Ty! A my nie zapłaciliśmy im ani grosza.

Zapytałem Aliego, w jaki sposób Tribe użył zmiennej prędkości gramofonów do stworzenia własnych nagrań.

Ali Shaheed Muhammad: Czasem zmienialiśmy prędkość na gramofonie, bo podstawowy hip-hopowy gramofon Technics 1200 ma funkcję kontroli tempa, a my często przyśpieszaliśmy nagrania. Czasem puszczaliśmy płyty 33 rpm z prędkością 45. W naszych nagraniach często nakładaliśmy dźwięki na siebie, więc trzeba było je przyśpieszać, bo nie były w tej samej tonacji.

Nakładając dźwięki na siebie, A Tribe Called Quest odkrył coś jeszcze na temat swoich sampli.

Ali Shaheed Muhammad: Do nagrywania naszych piosenek nie używaliśmy metronomu, pozwalaliśmy im płynąć swobodnie. Są więc w nich momenty, nawet dwutaktowe frazy, gdzie perkusista albo gitarzysta byli dopasowani, a rytm wydawał się spójny. A potem w ostatnich trzech bitach taktu nagle przyśpiesza lub zwalnia.

W 1988 roku piosenki mojego zespołu zwalniały i przyśpieszały, dokładnie tak, jak opisał to Ali Shaheed. Wiem o tym, bo byłem perkusistą. Graliśmy tak równo, jak tylko mogliśmy – ale to był występ. (…) W naszych nagraniach można znaleźć niedoskonałości. Można też uznać, że to właśnie one świadczą o ich uroku (...).

Nasze doświadczenie czasu jest elastyczne. Niedługo po tym, jak nagraliśmy pierwszy album Galaxie 500, świat muzyczny zdecydował, że te drobne nierówności to definitywnie błędy. Zespoły reprezentowane przez największe wydawnictwa muzyczne – nawet te, które wyszły ze sceny indie – zaczęły nagrywać do „click-tracku”. To znaczy, do metronomu.

Mody w muzyce przychodzą i odchodzą – na przykład teraz wszyscy używają wirującego efektu zwanego „flangerem”. Nikt nie pamięta, dlaczego. Ale „click-track” okazał się być czymś więcej, niż przemijającym trendem. To była zmiana, która została z nami na stałe. Bo to, co naprawdę zmieniło się w muzyce popularnej w latach 80. to włączenie do procesu miksowania maszyn cyfrowych. A maszyny mają zupełnie inne poczucie czasu (…).

Fragment książki „Ways of Hearing” Damona Krukowskiego (The MIT Press, 2019), zaadaptowany na potrzeby Papaya.Rocks.