Na dwa głosy. 7 poruszających filmów, w których zobaczycie tylko dwóch bohaterów01.02.2021

„Więcej nie zawsze znaczy lepiej", mówi stara, wyświechtana maksyma. Mimo tego niektórym filmowcom niezmiennie chodzi o to, by na ekranie pojawiło się jak najwięcej pierwszoligowych gwiazd. Są jednak też tacy, którzy zamiast aktorskiej obfitości praktykują minimalizm i wyzbywanie się nadmiaru. W naszym zestawieniu znajdziecie siedem filmów, których twórcy zdecydowali się na daleko idącą redukcję obsady i ograniczenie akcji do spotkania zaledwie dwóch osób.

Malcolm i Marie (2020), reż. Sam Levinson

To prawdopodobnie najważniejszy dzień w życiu Malcolma. Właśnie odbyła się premiera jego najnowszego filmu, pojawiły się pierwsze entuzjastyczne recenzje, gwiazdki się posypały, krytycy go sobie ukochali. Historia dziewczyny, która próbuje doprowadzić swoje życie do ładu i rzucić narkotyki, zwaliła wszystkich z nóg, pojawiły się opinie, że Malcolm ma szansę stać się następnym Spikiem Lee albo Johnem Singletonem. Ale w tej całej sytuacji jest jeszcze jedna osoba, wyraźnie pokrzywdzona i niezadowolona – życiowa partnerka reżysera, której uzależnienie, terapia i próby wyjścia z depresji stały się największą inspiracją dla filmu. Marie ma zatem pretensje do Malcolma, że podczas premiery nie doczekała się z jego ust podziękowań. Malcolm twierdzi, że Marie jest niestabilna psychicznie, ma urojenia i przemawia przez nią zawiść. W rezultacie wzajemne obrzucanie się kolejnymi inwektywami nie tylko nie prowadzi do wypracowania porozumienia, ale wprowadza widzów w zagmatwany świat namiętności, wzajemnych oskarżeń, pretensji i barier między tą dwójką. Widzieliśmy przedpremierowo Malcolm i Marie (film będzie można oglądać na Netfliksie od 5.02) i możemy z czystym sumieniem powiedzieć, że to kino kipiące od emocji, ale też i takie, które skrzy się humorem. Zendayę i Johna Davida Washingtona nieustannie nosi, aby odbić piłeczkę i nie pozostać dłużnym partnerowi, oboje robią wszystko, by ping pong słowny trwał w najlepsze przez niemal dwie godziny. Są tu i słowne przepychanki, jest związek pełen namiętności i złości, jest wreszcie kilka gorzkich spostrzeżeń na temat politycznej poprawności Hollywood, która zjada własny ogon, a także bylejakości krytyki filmowej. Levinson w szczytowej formie, warto było czekać!

My Dinner with Andre (1981), reż. Louis Malle

Wallace Shawn i Andre Gregory nie widzieli się od czternastu lat, pierwszy unikał drugiego, a drugi w końcu zainicjował spotkanie. Pierwszy z nich jest niespełnionym dramaturgiem, który z braku laku postanowił zostać aktorem. Jest też nowojorczykiem z krwi i kości, nigdy nie wyściubił nosa z Upper East Side, twierdzi, że to miejsce zrosło się z jego życiem. Ten drugi – to również człowiek teatru, ba, uchodzi on za jednego z czołowych przedstawicieli amerykańskiej awangardy teatralnej ubiegłego wieku, który wystawiał na Manhattanie sztuki głębokie, natchnione, niesłychanie brawurowe. W pewnym momencie coś mu się jednak stało, porzucił próby artystyczne, zniknął, zaczął podróżować po świecie i rozmawiać z drzewami. W każdym razie idzie o to, że ci dwaj mężczyźni siadają przy jednym stole i, jak to na tego typu spotkaniach po latach, rozpoczynają długą i pełną pasji dysputę. My Dinner with Andre to nic innego jak zapis dwugodzinnej, rozpisanej na dwa głosy rozmowy, która toczy się na najróżniejsze tematy – począwszy od sztuki, filozofii, polityki, na poszukiwaniu sensu i treści życia skończywszy. Jest więc w tym filmie mowa o Grotowskim i dziedzictwie Teatru Laboratorium, ale jest też garść rozważań na temat kondycji i problemów egzystencjalnych współczesnego człowieka. Czy powierzchowność naszych codziennych nawyków i przyzwyczajeń sprawia, że przestajemy widzieć świat, siebie nawzajem i stajemy się istotami biernymi, bezsilnymi? A może życie pełne sensu jest celem niemożliwym do osiągnięcia, dlatego powinniśmy przede wszystkim rozkoszować się drobiazgami dookoła nas? Dwie całkiem różne osoby, dwa skrajne style życia i hierarchie wartości. No i kino dźwignięte do absolutnych wyżyn. 

Gerry (2002), reż. Gus van Sant

Ten film był dla Gusa van Santa momentem przełomowym. To najbardziej radykalny, bezkompromisowy gest w jego karierze, który na pewien czas oddalił go od wyciskających łzy hollywoodzkich filmów, a zarazem pozwolił powrócić na łono kina z ducha i formy niezależnego. Po komercyjnym sukcesie Buntownika z wyboru i kompletnej klapie, jaką okazał się remake Psychozy, wzrosła w van Sancie gotowość do eksperymentowania i poszukiwania nowych form wyrazu. Dawny guru amerykańskiego kina niezależnego uznał, że natchnienia należy szukać w kinie awangardowym z Europy (m.in. w wizjonerskich Harmoniach Werckmeistera Béli Tarra) i tym samym nakręcił kameralny film o… błądzeniu. Gerry to opowieść, którą da się streścić w jednym zdaniu: „dwóch gości idzie powoli i bezcelowo przez pustynię, rozmawiają, aż w końcu gubią drogę”. I to w zasadzie tyle, nic więcej się nie wydarza. Oglądając film van Santa ma się zatem wrażenie, jakby życie na ekranie zamarło, jakby czas się zatrzymał i nie chciał ruszyć dalej. Reżyser spowalnia akcję, stosuje wydłużone ujęcia, czasem potrafi oddalić się od swoich bohaterów i zawiesić się na wyludnionej, jałowej przestrzeni na długie minuty. Nie nazwałbym jednak tego seansu doświadczeniem usypiającym czy bezcelowym, wręcz przeciwnie – tak wykreowany świat ma za zadanie zmusić do wyraźnej zmiany skupienia, rytmu i przyzwyczajeń odbiorczych. Niektórzy widzowie mogą poczuć się zakłopotani. Inni, spragnieni kina nieoczywistego, wymykającego się łatwym interpretacjom, będą w prawdziwym zachwycie.

Matka i syn (1997), reż. Aleksander Sokurow

To pierwsza część zamierzonej przez Aleksandra Sokurowa (i dotąd nieukończonej) trylogii o istocie więzi rodzinnych. Jak sam tytuł wskazuje, to opowieść o dwóch bliskich sobie osobach – o synu, który opiekuje się umierającą matką. On układa jej włosy, karmi, obejmuje, bierze za ręce, kiedy ta traci resztki sił. Ona zdaje się całkowicie zależna od niego, tak jak niegdyś syn był uzależniony od matki. W pewnym momencie oboje decydują się wyruszyć w daleką podróż, do miejsca, gdzie kobieta pragnie osiągnąć spokój i pogodzić się z nadejściem śmierci. Kolejne przystanki na ich drodze odsyłają do rodzinnych tajemnic i wspomnień, prowokują wspólne refleksje na temat głębokiej więzi emocjonalnej między nimi, łączącego ich porozumienia dusz, które przechodzą w zapewnienia o nieskończonej miłości. Niezwykle intymna, momentami wręcz zmysłowa relacja bohaterów funkcjonowała przez lata w ramach skrajnie różnych dyskursów – jedni przyjęli Matkę i syna jako obrazoburczy portret miłości kazirodczej, targanej niekontrolowanymi namiętnościami, inni doszukiwali się tam przede wszystkim skojarzeń z męczeństwem Chrystusa i określali ten film mianem „odwróconej piety”. U Sokurowa można doszukać się o wiele więcej odesłań i referencji. Matkę i syna ogląda się jak żywy obraz malarski, zdjęcia Aleksieja Fiodorowa nawiązują bezpośredni dialog z malarstwem Caspara Davida Friedricha, przepełnionego samotnością, melancholią i mistycyzmem natury.

Antychryst (2009), reż. Lars von Trier 

Kolejny tytuł z rodzaju tych, który wzbudza skrajne reakcje i prowadzi do wyciągania pochopnych wniosków. Z jednej strony film oskarżany o epatowanie przemocą, ohydą, mizoginią, który został oficjalnie zakazany we Francji. Z drugiej – dzieło uznawane za zwodnicze, nieodgadnione, zmuszające do intelektualnego wysiłku, które zachwyca swoim porządkiem symbolicznym. Antychryst Larsa von Triera to jednak w pierwszej kolejności portret małżeństwa w stanie rozpadu. W przeestetyzowanym, sfilmowanym w czarni i bieli, a także w zwolnionym tempie prologu, zawiera się sedno tego dramatu – małe dziecko wypada przez okno, widząc swoich rodziców kochających się pod prysznicem. Niedopilnowany syn ginie w tragicznych okolicznościach, z chwilowej rozkoszy bohaterów wyrasta poczucie winy, jego echo pobrzmiewa w całym filmie. Kobieta gnębiona wyrzutami sumienia popada w psychozę, rozpacz, zatraca się w swoich lękach. Mężczyzna – z zawodu psychoterapeuta – podważa zdanie specjalistów, nawet potrzeby załamanej żony i zaczyna stosować na niej własne metody terapii. Można podejrzewać, że von Trier na bazie tych dwóch, stojących wobec siebie w opozycji postaci, tworzy metaforę podwójności, dwoistości, dwuznaczności ludzkiej natury, która pozostaje w ciągłym konflikcie. Kobiecość i męskość, życie i śmierć, rozdarcie między rozkoszą a cierpieniem, szaleństwem a racjonalnością, chaosem a porządkiem. Czy kryje się tu przewrotne nawiązanie do biblijnej Księgi Rodzaju oraz historii Adama i Ewy – protoplastów kobiecości i męskości? Czy może ten film daje się czytać wyłącznie przez pryzmat freudowskiej psychoanalizy? A może warto zaryzykować stwierdzenie, że jest to mało wyszukana prowokacja i nie należy szukać dziur w całym? Interpretację i odbiór von Trier zostawia widzowi. 

Wenus w futrze (2013), reż. Roman Polański

Kolejna po Śmierci i dziewczynie oraz Rzezi adaptacja skromnej sztuki teatralnej. To, w czym reżyser był zawsze najlepszy: w kameralnych sytuacjach, w dialogach, w ambitnym dążeniu do ograniczeń, widoczne było już w jego debiutanckim Nożu w wodzie. Trójka bohaterów jak trzy odrębne światy, dramat namiętności i zazdrości, a to wszystko zamknięte na małym jachcie pośród mazurskich jezior. Ale pół wieku później Polański poszedł jeszcze dalej. W Wenus w futrze ograniczył się do opuszczonego paryskiego teatru i zaledwie dwojga aktorów, z których błyskotliwej gadaniny i słownych potyczek wyłania się cała sieć zależności. Matthieu Amarlic i Emmanuelle Seigner wcielają się w reżysera i aktorkę. On właśnie zakończył przesłuchanie do spektaklu opartym na erotycznym opowiadaniu Leopolda von Sachera Masocha, które odebrało mu wiarę, że kiedykolwiek znajdzie aktorkę godną głównej roli. Ona zjawia się po czasie, nagle i niespodziewanie, by w wyzywającym stroju i z obrożą na szyi wywalczyć angaż. Mężczyzna szykuje się więc do wyjścia, jest zniechęcony i zniecierpliwiony. Kobieta zaś staje na scenie, by zdominować reżysera i przejąć całkowitą kontrolę nad spektaklem. Wenus w futrze to mistrzowski popis Polańskiego – kino poprowadzone perfekcyjnie i zagrane bez pudła, podszyte sporą dawką czarnego humoru, groteski, będące wariacją na temat odwiecznej walki płci. O szeregu napięć na linii męskie-kobiece oraz umowności tych kategorii.

Dni (2020), reż. Tsai Ming-liang

Jeśli miałbym w jednym zdaniu powiedzieć, o czym na poziomie podstawowym są Dni, ująłbym to w ten sposób: to opowieść o spotkaniu dojrzałego mężczyzny i młodego masażysty, o sytuacjach życia codziennego. Na przykład o tym, jak ten pierwszy przez kilka minut gapi się w okno, na które bębnią krople deszczu. Albo jak ten drugi myje sałatę i przerzuca ją do miski przez dobry kwadrans. Ta oszczędna historia  – w całości opowiedziana bez słów – kryje jednak w sobie wiele sensów i tajemnic, a przede wszystkim szczególną, hipnotyzującą wizję kina. Tsai Ming-liang to jeden z czołowych przedstawicieli tzw. kina kontemplacji, który z tradycyjnie pojmowanym filmem budowanym w oparciu o liniową fabułę zawsze był na bakier. Spowolnienie zwyczajowego tempa akcji, statyczne ujęcia, cisza, monotonia, pospolity człowiek na ekranie, a zarazem przypatrywanie się życiu w jego najbardziej prozaicznych przejawach, to nieodłącznego składowe owej twórczości. Kiedy więc mainstream skupia się na „dzianiu się”, a więc pędzie i nadmierności współczesnego świata, Tsai proponuje wyciszony, pełen prostoty i minimalizmu wariant kina. Ale są też w Dniach liczne płaszczyzny i sensy ukryte. Niepozorne spotkanie dwójki bohaterów z czasem urasta do rozmiarów diagnozy kondycji współczesnego człowieka, a zarazem zmusza do refleksji na temat jego samotności i dojmującej potrzeby bliskości. Z dzisiejszej perspektywy film ten ma jeszcze dodatkową, proroczą wartość: tuż przed wybuchem globalnej pandemii, Tsaiowi udało się stworzyć zniuansowany obraz świata w izolacji i zamknięciu.