Dźwięki, które straszą. Rozmawiamy z Adamem Janotą Bzowskim, kompozytorem muzyki do „Saint Maud”22.10.2020

Co najbardziej spodobało ci się w gotowej produkcji?

Przede wszystkim jest pięknie zrealizowana. Ben Fordesman, autor zdjęć, stworzył coś, na co patrzy się z przyjemnością. Uwielbiam scenografię, za którą odpowiada Paulina Rzeszowska i kostiumy autorstwa Tiny Kalivas – wszystko jest w pewnym stopniu luksusowe. Co więcej, spodobało mi się to, jak wiele emocji mogą doświadczać odbiorcy w trakcie seansu. Kiedy rozmawiam o Saint Maud z innymi ludźmi, każdy przybiera zupełnie inny punkt widzenia: to coś fascynującego. Moja szwagierka poszła wczoraj do kina, żeby go zobaczyć. Początkowo spodobał jej się marazm niewielkiego nadmorskiego miasteczka. Kiedy jednak akcja zaczęła dziać się w głowie samej Maud, atmosfera stała się dla niej znacznie bardziej intensywna i chaotyczna. 

Jak myślisz, kto powinien zobaczyć Saint Maud? Czy to uniwersalna historia, a może przeznaczona tylko dla fanów horrorów?

Określanie Saint Maud mianem horroru nie jest niewłaściwe, chociaż mam wrażenie, że jest zbyt oparte na szufladkowaniu. Dużo czasu zajęło mi przekonywanie mojej mamy do tego, żeby obejrzała ten film, bo nie lubi horrorów. Kiedy tylko słyszy o tym gatunku, staje się niechętna. Mam wrażenie, że takie przyporządkowania mogą być problematyczne, bo ta produkcja mówi o bardzo wielu rzeczach. Być może nie jest to na pierwszy rzut oka zauważalne, ale opowiada o zdrowiu psychicznym, służbie medycznej i samotności. Portretuje głęboki smutek kogoś, kto jest zagubiony, szuka przyjaźni albo żyje w odosobnieniu. Wreszcie to historia oscylująca wokół religii i ortodoksyjnej wiary, ale nie w komentatorskim, polemicznym stylu. Kiedy zsumujemy te wszystkie rzeczy, okaże się, że Saint Maud jest dramatem z elementami horroru. 

Czy napotkałeś jakieś trudności podczas komponowania tej ścieżki dźwiękowej? Co było dla ciebie najtrudniejsze do osiągnięcia? 

Gdy na samym początku zaczęliśmy pracować nad ścieżką, Rose poprosiła mnie, żebym stworzył ją w stu procentach i zobaczył, co z tego wyniknie. Część utworów została odrzucona, część spodobała się od razu. To był bardzo intensywny etap – nie wiesz do końca, co masz do zrobienia, a w pewnym momencie i tak ktoś mówi „nie”. Nie miałem z tym jednak większego problemu – na tym polega proces, a muzyka ma przecież wesprzeć film.
Pamiętam jednak konkretny, szczególnie trudny moment. Nie mogliśmy dojść do porozumienia w sprawie jednego fragmentu. Nie udało nam się go zmienić do ostatniej chwili, właściwie stało się to tuż przed oficjalną premierą w Londynie. Poza tym cały proces był czymś niesamowitym. Nie natrafiliśmy na więcej przeszkód mimo tego, że działaliśmy razem przez dłuższy czas. 

Czyli reżyserka dała ci wolną rękę podczas komponowania. 

Rose chciała, żebyśmy znaleźli to, czego poszukiwała. Bardzo delikatnie sprawowała nade mną pieczę. Mówiła, żebym poszedł w dziwniejsze, obce rejony, eksplorował i szukał czegoś nieoczywistego. Od samego początku nie zamierzała iść w stronę tradycyjnej sekcji smyczkowej albo orkiestry. Ucieszyło mnie, że chciała dostać coś nienaturalnego. Mogłem się swobodnie pobawić. Kiedy już ucieleśniliśmy nasze starania i znaleźliśmy zestaw odpowiednich dźwięków, stało się jasne, jak umieszczać poszczególne z nich we właściwych miejscach. Rose dyrygowała tym procesem tak, jak robi to jako reżyserka. Podejmowała właściwe decyzje i byłem dzięki temu spokojniejszy.

Zapytam się szerzej: jak sprawić, żeby muzyka straszyła?

Nie wiem (śmiech). Moim celem nie było sprawienie, żeby ten soundtrack był straszny. Nie myślałem o tym w tych kategoriach, bo nigdy wcześniej nie komponowałem przerażającej muzyki. Starałem się stworzyć coś mrocznego, przytłaczającego. W przypadku Saint Maud taki rezultat przyszedł do mnie w bardzo naturalny sposób. Większość z tych kompozycji została spowolniona. Początkowo nagrałem je w normalnym tempie, a potem je konsekwentnie zmniejszałem. Kiedy decydujesz się na coś takiego, zauważasz, że organiczne dźwięki zaczynają mieć nienaturalną strukturę. Brzmi to jak coś znajomego, a zarazem niecodziennego. Mam wrażenie, że takie połączenie potrafi być przerażające. 

Myślę, że zdecydowanie bardziej niecodzienne i niespodziewane od jumpscare’ów.

Zgadzam się. W Saint Maud pojawia się jeden albo dwa jumpscare’y, chociaż w rzeczywistości jedyne, co wywołują, to efekt zaskoczenia. Następnie muzyka zwalnia i przez cały czas czujesz gęstość dźwięków, które ciążą na twojej klatce piersiowej. Kiedy nadchodzą przerażające dźwięki, ruchy stają się znacznie bardziej zmechanizowane. Ten pulsujący takt potrafi mocno przerazić. W porównaniu z nim jumpscare’y bywają po prostu nudne. 

Co według ciebie składa się na dobry soundtrack? Czy powinien wychodzić na pierwszy plan, czy może pozostawać gdzieś w tle?

Nie sądzę, żebym potrafił odpowiedzieć na to pytanie podając jedną, konkretną zasadę. Z pracy nad filmem dowiedziałem się, że muzyka jest podporządkowana obrazowi: musi go wspierać. Jeśli jednak reżyser chce, żeby była wysunięta na pierwszy plan, sygnalizuje to i tak się dzieje. Kiedy oglądam film, tak naprawdę nie słucham muzyki, bo skupiam się raczej na samej historii. Dopiero później, gdy sięgam po nią w spokoju, zaczynam dostrzegać jej szczegóły.
Istnieją dwie ścieżki dźwiękowe, które szczególnie do mnie przemówiły. Pierwsza to Under The Skin do filmu Jonathana Glazera, którą stworzyła Mica Levi. Nigdy wcześniej nie spotkałam się z czymś podobnym. Ta sekcja smyczkowa połączona z dronami… Gdy tworzyłem Saint Maud, byłem silnie zainspirowany tą muzyką. Druga z kolei to Gdyby ulica Beale umiała mówić Nicolasa Brittela. Ciarki: przepięknie skomponowane, proste dźwięki. Prostota bardzo do mnie przemawia. 

Zauważyłem, że coraz więcej kompozytorów filmowych idzie w prostotę i minimalizm. Czy sam zauważasz taką tendencję?

Tak, chociaż wszystko zależy od gatunku filmowego, którym się zajmujesz. Ja i wymienieni przeze mnie kompozytorzy stworzyliśmy ścieżki dźwiękowe do niezależnych dramatów, Hans Zimmer robi to samo do wielkobudżetowych blockbusterów. Rola muzyka i jego relacja z reżyserem w stu procentach zależą od tego, co obydwoje chcą osiągnąć. Zimmer sięga po monumentalne, intensywne kino, które doskonale współgra z potężnymi bębnami albo sekcją smyczkową. Tak choćby stało się w Interstellar.
Mam poczucie, że hollywoodzcy twórcy zawsze będą czerpać inspirację z tego, co się dzieje w kinie arthouse’owym. Byłbym jednak mocno zaskoczony, gdyby w blockbusterach pojawiało się więcej dziwnych, nieoczywistych soundtracków.

Co jeszcze stanowiło twoją inspirację przy stworzeniu ścieżki dźwiękowej do Saint Maud?

Niektórzy ludzie wzbraniają się od słuchania innych wykonawców, kiedy tworzą własną muzykę. Ja z kolei lubię pracować w taki sposób, zanurzyć się dzięki innym w pewnym klimacie. Stworzyłem specjalne playlisty, które akompaniowały mi podczas spacerów. W zestawie był Lustmord ze swoją gęstą muzyką z Pierwszego reformowanego. Dziedzictwo. Hereditary Colina Stestona, Nigdy cię tu nie było Jonny’ego Greenwooda, który zdecydował się na wykorzystanie orkiestry, ale w niecodzienny sposób. Oprócz nich lubię słuchać ciężkich dronów albo dark ambientu z najgłębszych rejonów Bandcampa. Możesz utknąć w tym serwisie na dobre. 

Oprócz tego, że zajmujesz się ścieżkami dźwiękowymi, nagrywasz również pod pseudonimem artystycznym Adam Halogen. Czym różnią się dla ciebie te dwie formy komponowania muzyki?

Paradoksalnie, jednocześnie różnią się i są do siebie podobne ze względu na to, że łączy je moja osoba. W projekcie Adam Halogen staram się tworzyć taką muzykę, która mi się podoba. Jest dość zróżnicowana i niekiedy skręca w bardzo różne strony. Bardzo walczyłem nad tym, żeby określić, jak powinny brzmieć poszczególne utwory. Staram się osiągnąć na tym polu sukces i móc zająć się tym zawodowo. W przypadku kompozytorstwa filmowego wszystko jest oparte na współpracy i zestawieniu dźwięków z obrazem. Musisz znacznie bardziej się namęczyć, żeby to zgrać. 
 

W Saint Maud zdecydowałeś się na zestawienie elektroniki z brzmieniem organicznych instrumentów. Jak udało ci się je złączyć w spójną całość? 

Zasadniczo bardzo dużo eksperymentuję. Opracowuję pewien zestaw dźwięków, a następnie mocno z niego korzystam. Kiedy nagrywałem Saint Maud, mój przyjaciel zagrał partie na flecie. Zarejestrowaliśmy też sporo szumów i w taki sposób wpadliśmy na mnóstwo struktur. Korzystałem także z sampli smyczków. Zgromadziłem wiele takich pomysłów i zacząłem się nimi bawić, opracowywać coś na wzór kolażu.
Jak pewnie widzisz, jestem teraz w moim studiu. Widziałeś kiedyś taką cytrę z tłumikami? Wygląda jak tył fortepianu ze wszystkimi strunami. Poniżej umiejscowione są przyciski. Wybierając któryś z nich, sprawiasz, że dźwięk się zmienia. Nawet jedna konkretna nuta potrafi być przerażająca! Kiedy napotykasz na takie fascynujące brzmienia, nie trzeba wiele czasu, żeby wpaść na coś nieoczekiwanego. 

Niedawno czytałem artykuł o pewnym studiu nagraniowym, które stworzyło audiobook komiksu fantasy Thorgal. Imitowali dźwięk łamania kości trzaskiem porów i selerów naciowych. 

Pracowałem kiedyś jako inżynier dźwięku, więc tworzenie dźwięków do reklam i filmów krótkometrażowych jest mi nie obce. Jestem zaznajomiony z procesem, podczas którego musisz nagle wpaść na coś nieoczywistego lub manipulować brzmieniami. Tracisz zainteresowanie klasycznym kompozytorstwem, przestaje obchodzić cię kontrapunkt, harmonia albo melodia. Bardziej intrygujące staje się to, jak coś działa lub brzmi. Wiele z moich utworów stworzyłem na magnetofonie taśmowym, który robi to, o czym mówiłem już wcześniej – spowalnia dźwięki. Efekt ma całkiem dziwną jakość, której nie osiągniesz na żadnym komputerze. 

Jakie są twoje następne muzyczne plany? Czy zamierzasz na dobre zająć się kompozytorstwem filmowym?

Właśnie skończyłem pracę nad ścieżką dźwiękową do thrilleru Here Before Staceya Gregga. Nie mam pojęcia, kiedy odbędzie się jego premiera, bo cały świat jest teraz pogrążony w chaosie, ale tak czy inaczej był to satysfakcjonujący projekt. Nie wiem, co się stanie z Adamem Halogenem – rzeczywiście chciałbym bardziej skoncentrować się na współpracach filmowych.