Atanas Valkov: Emocjonalne wyczucie11.07.2019

Jego kariera kompozytora filmowego rozpoczęła się w Berlinie, kiedy 10 lat temu zdobył główną nagrodę podczas 7. edycji VW Berlinale Score Competition. Współpracował z cenionymi twórcami, m.in. z Tomaszem Bagińskim (Legendy Polskie), Janem P. Matuszyńskim (Ostatnia Rodzina), a także z samym Andrzejem Wajdą (Zwięzła kronika czasu). Realizuje też muzykę do seriali – m.in. Belfra, czy Pułapki, a teraz pracuje nad serialową ekranizacją Króla. Nam opowiedział o pracy kompozytora i o trendach w muzyce filmowej.

Jako laureat Score Competition wyjechałeś do Los Angeles i zetknąłeś się z Hollywood. Ta podróż otworzyła ci drzwi do kariery?

Niestety nie –  mimo że miałem już spore doświadczenie muzyczne, to nie miałem jeszcze na koncie żadnych kompozycji filmowych. Nikogo nie interesował młody, 20-letni chłopak z Polski, który zdobył nagrodę w Berlinie. Uświadomiłem sobie wtedy, że jest przede mną jeszcze długa droga i choć wszędzie zostawiałem swoje demo na płycie CD, to zawodowo nic nie ugrałem. Z perspektywy czasu uważam, że było to bardziej turystyczne doświadczenie – zobaczyłem, jak powstaje muzyka do Avatara autorstwa nieżyjącego już wybitnego Jamesa Hornera i zwiedziłem legendarne studia nagraniowe m.in Sony, FOX i Walta Disneya.

To kiedy zaczęło się zainteresowanie twoją muzyką?

Spory rozgłos przyniósł mi występ na FMF, czyli na Festiwalu Muzyki Filmowej w Krakowie, gdzie zagrałem podczas gali All is Film Music inaugurującej 10-lecie tego wydarzenia. To prestiżowe wyróżnienie, a że występowałem ramię w ramię z największymi gwiazdami zza Oceanu, dałem się poznać wielu agentom. To w ogóle ciekawa rzecz – w Polsce mamy największy i najważniejszy festiwal muzyki filmowej na świecie, a nasza świadomość znaczenia muzyki ilustracyjnej w filmie nie jest jeszcze wyjątkowo rozwinięta.

Z każdym twórcą trzeba jakoś się wyczuć. Jako kompozytor używam trochę innego języka od pozostałych filmowców, więc często najtrudniejsze okazuje się znalezienie indywidualnego sposobu komunikacji z danym reżyserem.

 

Czym jest muzyka ilustracyjna? 

To muzyka podporządkowana obrazom, która pełni funkcję nośnika konkretnych emocji pokazywanych na ekranie. Używam go jako innego określenia muzyki filmowej – myślę, że jest dużo bardziej trafne, choć może wydawać się archaiczne.

Czy muzyka filmowa zawsze służy ilustracji czy może też funkcjonować niezależnie? 

Może – ale często jest mniej atrakcyjna kiedy odłączymy ją od obrazu. Zawsze bardzo mnie cieszy, gdy słyszę swoją muzykę z Belfra w radio. Dzięki temu czuję, że dociera do szerszej publiczności. Przy komponowaniu muzyki ilustracyjnej ten proces jest w pełni podporządkowany obrazowi i myślę, że o wiele bardziej wielopłaszczyznowy i skomplikowany niż przy tworzeniu muzyki autonomicznej. Czasem jest tak, że chwytliwy motyw muzyczny „nie siedzi” kompletnie w obrazku, za to coś, co jest mniej interesujące pod względem muzycznym wpisuje się perfekcyjnie w daną scenę i dźwięki nabierają głębszego znaczenia.

 Czy zaczynając pracę nad filmem albo serialem dostajesz wcześniej scenariusz? 

Często czytam jego fragmenty, ale model współpracy zależy od produkcji i reżysera. Dla mnie na początku bardzo ważne są rozmowy z reżyserem i zrozumienie jego intencji i punktu widzenia. Chodzi też o wypracowanie indywidualnego języka komunikacji na linii kompozytor-reżyser. Z niektórymi rozmawiam o muzyce w bardzo analityczny i abstrakcyjny sposób, nie zawsze posługując się terminologią muzyczną. Kiedy pracuję z Jankiem Matuszyńskim, zawsze głębiej rozmawiamy i ustalamy wiele szczegółowych kwestii. W podobny, analityczny sposób działamy także z Tomkiem Bagińskim. Z każdym twórcą trzeba złapać oddzielne flow i jakoś się wyczuć. Jako kompozytor używam trochę innego języka od pozostałych filmowców, więc często najtrudniejsze okazuje się znalezienie indywidualnego sposobu komunikacji z danym reżyserem.
Pojawiam się dopiero na końcowym etapie postprodukcji obrazu i dźwięku, na kilka ostatnich tygodni lub miesięcy przed premierą. Ważne, żeby jak najdłużej zachować świeże podejście do projektu, dlatego zanim zacznę nagrywać muzykę, myślę o niej raczej pod względem faktury brzmień, w bardziej koncepcyjny sposób. Czasem zdarza się też tak, że pisze muzykę na podstawie scenariusza czy storyboardu zanim jeszcze dostanę wstępny montaż filmu. Zdarza się, że te pomysły zostają użyte w finalnej wersji, ale najczęściej prawdziwa praca zaczyna się dopiero z obrazem.

Komponujesz nie tylko do filmów, ale też do polskich seriali. Czym charakteryzuje się praca przy takich projektach? 

Podejście do komponowania jest nieco inne niż w fabule. To coś, co nazywam „modułowym myśleniem’”. W tym przypadku trzeba pisać uniwersalnie z myślą o całym sezonie, rearanżując tematy w wielu wariantach i odcieniach – tak, aby ewoluowały z daną historią i się widzowi nie nudziły. Staram się do każdego odcinka sezonu podchodzić indywidualnie, wręcz fabularnie – w końcu taki jeden sezon jest jak wielogodzinny film (śmiech). W przypadku polskich produkcji liczy się także czas realizacji – serial produkuje się szybko, więc muzyka do niego musi powstać w podobnym tempie. Na świecie kultowe seriale produkuje się z ogromną pieczołowitością. Jest też więcej czasu na kompozycję muzyki i postprodukcję. U nas rzadko zdarzają się takie realizacje, ale akurat w przypadku Króla mam więcej czasu na dopracowanie warstwy muzycznej. 

Przy okazji serialu Czarnobyl wiele osób ekscytowało się tym, że ścieżka dźwiękowa została skomponowana z dźwięków zebranych w elektrowni jądrowej. Czy obserwujesz nowe trendy, które pojawiają się w muzyce filmowej? 

Pomysł na ścieżkę dźwiękową w Czarnobylu jest ciekawy i bardzo mi się podobał, ale pamiętajmy, że wspomniane przez ciebie dźwięki elektrowni to tylko części utworu. Reszta to właśnie melodie i harmonia, które tworzą filmowy klimat. Modne jest teraz łączenie minimalizmu z sound designem. W muzyce filmowej dążymy do realizmu. I choć z jednej strony to ekscytujące, to smuci mnie odejście od rozbudowanych tematów muzycznych. 

 Co nazywasz tematem muzycznym?

To melodie, które wybrzmiewają na długo po obejrzeniu filmu. Współcześnie rzadko komponuje się znane ze starych filmów długie frazy melodyczne czy układy harmoniczne. Wszystko jest teraz ciaśniejsze, a współcześni kompozytorzy – w tym ja – zmierzają do stworzenia samej esencji i klimatu filmu czy danej sceny. W muzyce filmowej wszystko zależy od emocjonalnego wyczucia. Szczególnie, kiedy daną kompozycję przefiltruje się przez własne doświadczenia, potrzeby i wspomnienia. Takie tematy zostają z tobą na całe życie. 

Który etap komponowania jest dla ciebie najprzyjemniejszy?

Ten, w którym powstają różnorodne koncepcje, kiedy mogę otworzyć głowę i dać się ponieść. Później przechodzę do etapu rzemiosła, kiedy moje pomysły przelewam na instrumenty i aranżuję. Pracę zaczynam zwykle od fortepianu. W dzisiejszych czasach komponowanie to etat siedzący, polegający m.in. na siedzeniu przed komputerem, więc ostatnio zacząłem robić to też na bieżni!

Żyjemy w czasach, w których wszystkiego jest za dużo. Nadprodukcja sprawia, że łatwo się pogubić. Moje nowe projekty komponuję jako muzykę wolną od obrazu. Wymaga to zupełnie innego myślenia i daje oddech dla głowy.

 

A jest coś, co cię drażni w tej pracy? 

Najbardziej chyba to, że komponując do filmu przekazujesz wszystkie prawa dla producenta, często nawet pokrewne, a w grach komputerowych również autorskie. Umowy są bezwzględne dla twórców, ale tak jest na całym świecie. Wiele zależy od rozmachu danej produkcji. Często trzeba też stoczyć walkę o wydanie soundtracku. W Polsce musimy mieć hity – wszędzie, nawet na soundtracku, bo inaczej się przecież nie sprzeda. A jest ogromna rzesza fanów muzyki filmowej! Sporo ludzi dopytuje mnie kiedy i czy w ogóle moja muzyka będzie wydana jako soundtrack – dlatego od paru lat to dla mnie jeden z warunków pracy przy danym projekcie. 

Muzyka z jakiego filmu jest ci najbliższa?

Pierwszy raz zetknąłem się z muzyką filmową kiedy byłem dzieckiem – zakochałem się wtedy w soundtracku z filmu Powrót do przyszłości Allana Silvestriego. To pierwszy film, w którym zwróciłem uwagę na kompozycje. Oczywiście uwielbiam też Bena Frosta, klimaty Maxa Richtera i Howarda Shore’a. To są żywe legendy, a muszę się pochwalić, że ten ostatni gratulował mi osobiście suity z Belfra podczas FMF. Nieżyjący już niestety Jóhann Jóhannsson również wywarł na mnie ogromny wpływ – szczególnie w ostatnich latach swojej twórczości.

Jakie są twoje najbliższe plany?

Oprócz tworzenia muzyki do serialu Król pracuję nad projektem, który łączy etniczny świat Bałkanów i Słowiańszczyzny, jednocześnie dodając do nich trochę jazzu. Nagrywam też solowy fortepian, uciekając od ogólnopojętej klasyki i łącząc go z elektroniką. Chcę wrócić do solowych wykonań i mam nadzieje, że do częstszego koncertowania. Kiedyś dużo grałem na żywo i bardzo za tym tęsknię. 

Czy projekt, o którym mówisz – ten łączący Bałkany i Słowiańszczyznę – wynika z twoich korzeni?

Przez wiele lat zastanawiałem się nad swoją tożsamością, bo z pochodzenia jestem Bułgarem, ale wychowałem się w Polsce. W większej mierze czuje się Polakiem, tu jest mój dom. W mojej rodzinie pojawiły się także cygańskie korzenie – uważam, że ten miks skutkuje specyficznym wyczuciem rytmu, a także odmienną wrażliwością na dźwięki. Kiedy byłem młody, ulegałem modom i patrzyłem na to, co jest aktualnie na fali. Teraz chcę zwrócić się w kierunku czegoś, co jest mi bliskie i niekoniecznie musi się wszystkim podobać. To kwestia etapu świadomości i dojrzałości. Żyjemy w czasach, w których wszystkiego jest za dużo. Nadprodukcja sprawia, że łatwo się pogubić. Moje nowe projekty komponuję jako muzykę wolną od obrazu. Wymaga to zupełnie innego myślenia i daje oddech dla głowy. A to jest bardzo potrzebne każdemu kompozytorowi muzyki filmowej.