Katarzyna Kalwat: Teatr Matematyczny14.02.2019

Działa na styku wielu dziedzin sztuki. W swoich spektaklach, realizowanych m.in. dla TR Warszawa, Teatru im. Wilama Horzycy w Toruniu, Teatru Łaźnia Nowa w Krakowie czy CSW Zamku Ujazdowskiego, łączy teatr, performans i formy dokumentalne. Ważne są dla niej archiwalne poszukiwania i badanie mechanizmów ludzkiej pamięci. Chętnie rozkłada też na części biografie i analizuje twórczość zarówno znanych, jak i tych zapomnianych artystów. Reżyserka Katarzyna Kalwat opowiedziała nam o algorytmach, które stosuje, roli artysty w dialogu społecznym, a także o swoim nowym spektaklu, Rechnitz. Opera - Anioł Zagłady, opartym na dramacie Elfriede Jelinek. 

W Holzwege opowiadałaś o kompozytorze Tomaszu Sikorskim, w Waszej Wysokości o Wandzie Rutkiewicz, twój ostatni spektakl Rechnitz. Opera - Anioł Zagłady to także autentyczna historia. Czujesz się teatralną dokumentalistką?  

Absolutnie nie, mimo że fascynuje mnie praca z wykorzystaniem archiwum. Faktycznie, zazwyczaj wyciągam historie z przeszłości, ale tylko kiedy są punktem odniesienia do czegoś, co jest dla mnie ważne obecnie. Osobowości czy figury, o których opowiadam, mogą być nośnikiem jakiejś sprawy czy idei. A sama idea za każdym razem jest inna.

Na przykład jaka?

W przypadku Holzwege i Tomasza Sikorskiego była bardzo prosta – interesował mnie artysta z marginesu. Postawiłam sobie pytanie: czy przy pomocy spektaklu można kogoś wprowadzić do obiegu sztuki i wykreować ikonę? Zaczęłam nad tym pracować, używając często romantycznych, heroizujących narracji a jednocześnie obśmiewając cały patos, który z tego wynika. Ten spektakl jest zawieszony gdzieś między afirmacją obsesyjnego geniusza a beką, między żartem a wzruszającą powagą. Inspirując się filozofem Cezarym Wodzińskim postawialiśmy sobie pytanie, czy w ogóle możliwe jest takie potraktowanie jednostkowego doświadczenia, które nie zamieni go w mit. Być może to właśnie mit jest nieodłączną konsekwencją pracy z biografią? W Teatrze Współczesnym we Wrocławiu zbudowałam natomiast spektakl-wystawę Grotowski non fiction, w którym inspiracją był Jerzy Grotowski. Tutaj początkową ideą był temat wspólnoty teatralnej i osobiste uwikłanie w teatr każdego z twórców spektaklu. Efektem naszych poszukiwań jest także książka napisana przez Krzysztofa Szekalskiego, dramaturga spektaklu, z wypowiedziami aktorów. Dotyczą one ich osobistego stosunku do dorobku Grotowskiego. Ta książka jest obiektem sztuki i rekwizytem spektaklu, ale przede wszystkim oddaniem głosu aktorom.

Nie boisz się, że dekonstruując dorobek artysty ryzykujesz zatarcie jego pierwotnego znaczenia, które dla kogoś może być bardzo ważne?

To i tak zawsze się odbywa, choć jednocześnie pozwala otworzyć, rozpruć takie obszary, które wcześniej były pozaszywane. Dlatego tak istotny był dla mnie Robert Walser (szwajcarski prozaik i poeta, którego życie i twórczość zainspirowały performans Robert Walser. I would prefer not to, realizowany przez artystkę we współpracy z Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski – przyp. red). Walser całe życie istniał poza kategorią sukcesu i porażki, swoje opowiadania zapisywał pomimo odmowy publikacji. Czasami w taki sposób, że były nie do odczytania – stworzył nawet w tym celu mikroskopijny styl pisma z czcionką wielkości 1 mm. Albo wręcz zaprzestawał zapisu, a wszystko odbywało się na poziomie umysłu. Jego gesty stawiają szereg pytań, np. czy artysta może istnieć bez artefaktu. W kontekście uwarunkowań rynku sztuki, Robert Walser bez dzieła jest dla mnie kimś dotkliwie zawstydzającym.

Jak wyglądała praca nad twoim najnowszym spektaklem: Rechnitz według Elfriede Jelinek? 

Próbowałam go zrealizować od siedmiu lat. Wcześniej zrealizowałam odczytania, m.in. w Nowym Teatrze w Warszawie i w Teatrze Polskim we Wrocławiu, ale tekst ciągle nie był gotowy. Dopiero rok temu tekst sztuki przetłumaczony przez Monikę Muskałę został wydany w książce Między Placem Bohaterów a Rechnitz. Austriackie rozliczenia. Tekst Jelinek to jeden wielki monolog, mówiony bez podziału na role, bez związków przyczynowo-skutkowych. Ten rodzaj ciągłego mówienia jest intencjonalnym zabiegiem autorki, ponieważ taki słowotok rozmywa wydarzenia, często dewaluuje prawdę o tym, co się stało. Nieustanne mówienie jest tutaj formą przemilczania. Monologi posłańców są też popisem różnych strategii językowych zakłamywania i manipulowania historią, która wydarzyła się w Rechnitz pod koniec II wojny światowej. Im bardziej posłańcy zbliżają się do piekła zdarzeń w Rechnitz, tym język z większą siłą ucieka w manipulację. Publikacja zbiegła się w czasie z przemianami politycznymi, które miały wtedy miejsce w Polsce, na przykład nowelizacją ustawy Instytutu Pamięci Narodowej, która miała sformatować pamięć o Holocauście pod groźbą surowych kar. Mam wrażenie, że żyjemy w szczególnym i granicznym momencie. A jako artyści musimy sobie postawić pytanie, co możemy z tym zrobić. Jelinek pokazuje, w jaki sposób język jest wykorzystywany do manipulacji, jak staje się narzędziem przemocy. Dziś widzimy to na co dzień w debatach publicznych, relacjach. Szukałam więc formy, która wydobędzie ten mechanizm. 

Spektakl przybrał formę opery.

To nie jest klasycznie rozumiana opera, ale rodzaj hybrydy, w której – razem z Wojtkiem Blecharzem i Andrzejem Bauerem z zespołem Cellonet – używamy różnych form operowych, m.in. recytatywu. Bardziej chodzi o pogrywanie z konwencją czy stylistyką opery. Wszystkie teksty posłańców są śpiewane, recytowane, skandowane i rytmizowane, tworzą rodzaj chóru. Z jednej strony muzyka pozwala tuszować prawdę tamtych zdarzeń – wiemy przecież, że w zamku w Rechnitz u hrabiny Margit von Batthyany grała orkiestra, która w kulminacyjnych momentach zagłuszała odgłosy strzałów. Z drugiej, muzyka pozwala wydobyć to, czego język nie jest w stanie wypowiedzieć. 

Muzyka pozwoli też lepiej zrozumieć płynący ze sceny słowotok?

Uważam, że Jelinek w Polsce jest robiona w odrealniony sposób, a ona jest przecież niezwykle matematyczna, precyzyjna, analityczna i klarowna do bólu. Przede wszystkim jest muzykiem, swoje teksty właściwie komponuje. Ja mam podobnie.

To znaczy?

Bardzo ważne są dla mnie algorytmy, które wytwarzam i które stanowią bazę dla aktorów – po to, żeby oni mogli w niezależny sposób funkcjonować w ich ramach. Z Wojtkiem i Moniką zbudowaliśmy rodzaj struktury muzyczno-dźwiękowo-tekstowej, która jest niezwykle precyzyjną partyturą. Pracowaliśmy nad tym przez wiele miesięcy. Libretto stworzyło siatkę, na którą zostały nałożone partie muzyczne, potem rozbudowywane przez Wojtka Blecharza. Jest tam też bardzo dużo przestrzeni na niezależność aktorów, na ich performatykę, improwizację, obecność. Siłą tego spektaklu jest ich inwencja. 

Aktorzy uczestniczyli też w pracy na etapie przygotowań?

Tak. W trakcie prób z aktorami oglądaliśmy filmy dokumentalne, wczytywaliśmy się w materiały archiwalne. Bo należy podkreślić, że to, co stworzyła Jelinek, to tekst o charakterze intertekstualnym. Ma w sobie ogromną liczbę cytatów i kryptocytatów z takich dzieł jak m.in. Bachantki Eurypidesa, Wydrążeni ludzie T.S. Elliotta, Tako rzecze Zaratustra i Ecce Homo Fryderyka Nietzschego, Eichmann w Jerozolimie: rzecz o banalności zła Hanny Arendt. Do tego Jelinek korzysta jeszcze z wypowiedzi polityków i publicystów, czyli z języka rozliczeniowej debaty publicznej w Austrii. Nie da się więc pracować nad tym tekstem bez analitycznego zapoznawania się z całą materią, na której Jelinek pracowała.

Czy również od widza wymagasz świadomości kontekstu dzieła? Czy nie uważasz, że nawiązujący do społecznego dialogu teatr powinien być bardziej dostępny, a nie stawać się trudną formą?

W sztuce nie można spekulować. Nie można pytać widza, czy mu się podobało. Można pytać tylko siebie.