Filmowe mistrzynie i mistrzowie XXI wieku. 7 współczesnych twórców, których dzieła trzeba znać12.03.2021

Lata 60. miały Bergmana, Hitchcocka, Godarda i Buñuela, lata 70. to era Coppoli, Scorsese, Altmana czy dojrzałego Tarkowskiego. W latach 80. królowali Cameron, Stone i Wenders, dziesięć lat później dało o sobie znać nowe pokolenie z braćmi Coen, Fincherem, Tarantino, von Trierem i Kusturicą na czele.

Każda dekada miała swoich mistrzów, nowe tysiąclecie również obrosło w filmowców o wyrazistym i unikatowym charakterze pisma. Kto zaliczany jest w poczet wielkich twórców filmowych, których autorska wizja wpłynęła na kształt współczesnego kina? I kto zapracował sobie na miano żywego klasyka? Nolan, Aronofsky, Chazelle? A może Koreeda, Farhadi, Iñárritu lub Zwiagincew? Można tak wymieniać, ale my na początek wybieramy 7 nazwisk, bez których nie umiemy już sobie wyobrazić kina XXI wieku.

Wes Anderson

Ekscytacja estetyką retro, wystudiowana paleta barw, fetyszystyczna dbałość o szczegół, która miejscami trąci o nerwicę natręctw. Do tego symetryczne zaaranżowanie przestrzeni, wszechobecne intertekstualne aluzje, gruba warstwa komizmu i gabinet osobliwości złożony z genialnych, nieprzystosowanych ekscentryków, którzy niosą przez życie bagaż dziwactw i fiksacji. Swój własny niepowtarzalny styl Wes Anderson znalazł jeszcze w latach 90. (tu warto przypomnieć sobie jego debiutancki Bottle Rocket z 1996 roku i późniejszy Rushmore), natomiast prawdziwe apogeum osiągnął w roku 2001 w Genialnym klanie. Od tamtego czasu niewiele się zmieniło – Anderson nie jest typem filmowca elastycznego i podatnego na modyfikacje, każdy z grubsza wie, czego spodziewać się po jego kolejnych filmach. Mimo powtarzalności, przetworzona po andersonowsku rzeczywistość od przeszło dwóch dekad urzeka widzów na całym świecie. Anderson ma jeszcze jedną właściwość, która wyróżnia go na tle filmowców „nowej generacji” – jego nazwisko zdaje się mieć wielką siłę przyciągania również w aktorskim światku, a aktorki i aktorzy sami pchają się na plan jego produkcji. Natężenie hollywoodzkich gwiazd na metr kwadratowy nierzadko wykracza w kinie Andersona daleko poza normę, ponadto w żadnym inny filmie nie uświadczymy Billa Murraya paradującego w śmiesznej czerwonej czapeczce czy Edwarda Nortona w białych, wysoko podciągniętych podkolanówkach. Takie czary tylko u Andersona.

Bong Joon-ho

Jeżeli Anderson to zakładnik własnego stylu i reżyser zatrzaśnięty w jednej konwencji, to Bong Joon-ho należy uznać za autora znajdującego się na przeciwnym biegunie. Koreańczyka nieustannie ciągnęło w różne strony, zawsze próbował sił w odmiennych gatunkach, mieszał i plątał je ze sobą jak nikt inny. Na swoim koncie ma zarówno romans z kryminałem (Zagadka zbrodni), jak i osobliwą wariację na temat tradycji monster movie (The Host: Potwór). Antykorporacyjną, ekologiczną przypowieść zwracająca uwagę na prawa zwierząt (Okja), a także kino postapokaliptyczne (Snowpiercer), opowiadające o garstce ocalałych z zagłady ludzi, którzy znajdują schronienie w gigantycznym, pędzącym po skutej lodem Ziemi pociągu. W Snowpiercerze szybko odkrywamy jednak, że kryje się pod tym coś więcej. Że rozkład wagonów to ilustracja klasowej struktury i hierarchii społecznej, papierek lakmusowy współczesnych dysproporcji ekonomicznych. Podobnie jest w Parasite – tam też toczy się dyskusja o rażących dysproporcjach, ale styl, w jakim Koreańczyk nakręcił ten film, przerósł oczekiwania wszystkich. Bong Joon-ho inspirację zaczerpnął z kilku gatunków: pożenił komediodramat z kryminałem, historię rodzinną z satyrą społeczną, misternie skonstruowany thriller z elementami kina gore. David Ehrlich z IndieWire napisał po pokazie Parasite w Cannes, że jest to film niemożliwy do sklasyfikowania, a Bong Joon-ho „sam dla siebie stał się odrębnym filmowym gatunkiem”. Nie ma wątpliwości, że Parasite już zapisało się w dziejach kina – to historyczny zwycięzca oscarowej gali, pierwsza nieanglojęzyczna produkcja z nagrodą główną dla najlepszego filmu.

Sofia Coppola

Będąc niemowlęciem pojawiła się na planie Ojca chrzestnego, jako nastolatka występowała w filmach ojca – mniejszą rolę otrzymała w Peggy Sue wyszła za mąż, większą w trzeciej części sagi o rodzinie Corleone. Filmowe początki Sofii Coppoli trudno jednak zaliczyć do wymarzonych, występ w Ojcu chrzestnym III przypieczętowała dwiema Złotymi Malinami. Nieprzychylne opinie nie złamały jednak jej ambicji twórczych, szczęśliwie Coppola odnalazła się po drugiej kamery, idąc w ślady legendarnego ojca. Jako reżyserka zadebiutowała adaptacją Przekleństw niewinności powieści Jeffreya Eugenidesa, która szybko weszła do kanonu współczesnych filmów coming-of-age. Kilka lat później wspięła się na wyżyny swoich  możliwości artystycznych za sprawą Między słowami. Film o spotkaniu młodej, zagubionej dziewczyny z amerykańskim gwiazdorem filmowym po pięćdziesiątce, który zdecydował się nakręcić reklamę whisky w Japonii, z miejsca zyskał status dzieła kultowego. Siłą Coppoli okazały się zamknięte w niedopowiedzeniach, subtelne międzyludzkie relacje, a zarazem dyskretnie zarysowane tematy kłębiące się wokół – samotność w wielkim mieście czy pokrewieństwo dusz łączące bohaterów. Następne lata przyniosły filmy wyreżyserowane w bardzo różnych rejestrach. Coppola zaproponowała niesztampową, uwspółcześnioną i balansującą na granicy kiczu wersję kina kostiumowego (Maria Antonina), nakręciła film o rewersie hollywoodzkiego sukcesu (Somewhere. Między miejscami), a następnie rozwinęła ten temat, jednocześnie podejmując się diagnozy współczesnej, bezrefleksyjnie wpatrzonej w swoich idoli młodzieży (Bling Rings). Chociaż w ostatnich latach Coppola zalicza raczej tendencję spadkową (Na pokuszenie, Na lodzie), pozostaje jedną z najciekawszych reprezentantek kina kobiet.

Yorgos Lanthimos

Dwanaście lat temu szerzej nieznany Yorgos Lanthimos zwrócił uwagę świata na siebie i greckie kino filmem Kieł. Na poziomie fabularnym była to opowieść o rodzinie, która stała się wspólnotą traum i patologii. Ściślej rzecz ujmując, historia toczyła się wokół ojca wychowującego swoje (prawie dorosłe) dzieci w zamknięciu, niewoli, manipulując nimi i izolując je od świata zewnętrznego. Natomiast na poziomie formalnym, Lanthimos postawił na kino skromne, estetycznie surowe, świadomie sytuujące się gdzieś na uboczu, ale oparte na wyrazistym, nieoczywistym pomyśle i atmosferze dziwności, która miała w widzu wywołać efekt wyobcowania, zakłopotania, ograniczyć poczucie komfortu. W kolejnych latach dziwność tą Lanthimos rozwinął w skrajny absurd, a następnie podjął się kreacji alternatywnej rzeczywistości na ekranie. Lobster na przykład – anglojęzyczny debiut Greka – pokazuje świat, który nie jest do końca normalny, single niepotrafiący znaleźć drugiej połówki zamieniani są tam w zwierzęta; łączenie się w pary zdaje się obowiązkiem, a samotność jest surowo wzbroniona. W kolejnym filmie, Zabiciu świętego jelenia, Lanthimos poruszał tematy winy, kary, sprawiedliwości, funkcjonowania człowieka w obrębie wspólnoty, podlewając to jednocześnie osobliwą, pełną niedopowiedzeń i ekscentryzmu wariacją na temat mitu o Agamemnonie. Zaskakującym zwrotem w jego karierze okazała się Faworyta – najbardziej bodaj przystępny i czytelny spośród jego dotychczasowych filmów, rozgrywający się na początku XVIII wieku, kiedy Wielką Brytanią rządziła królowa Anna Stuart. Kino Lanthimosa odziane w szaty filmu kostiumowego zdało egzamin i przypieczętowało transfer ekscentrycznego Greka do mainstreamu. Film otrzymał 10 nominacji do Oscara i jedną statuetkę dla odtwórczyni głównej roli, Olivii Colman.

Michael Haneke

Nikt tak nie punktuje przywar własnego narodu, jak Austriacy. Konieczność przepracowania historycznej traumy, krytyka narodu, który nie wziął na siebie winy za współudział w zbrodniach wojennych oraz diagnoza przedstawicieli kręgu zamożnego mieszczaństwa, to tematy, które dla austriackich artystów stały się swoistym toposem. Niewątpliwie taką ideę można dostrzec zarówno w teatrze Petera Steina, książkach Elfriede Jelinek oraz Thomasa Bernharda, a także w kinie Ulricha Seidla czy Michaela Hanekego. Skupmy się zatem na tym ostatnim, który już w latach 90. podejmował chociażby kwestię wszechobecności przemocy, okrucieństwa i społecznego zobojętnienia wobec takich aktów (Wideo Benny’ego i Funny Games), dążąc do diagnozy człowieka przełomu wieków. Na początku nowego tysiąclecia Haneke wskazywał na problem dziedzictwa europejskiego kolonializmu i rasizmu (Kod nieznany i Ukryte), w nagrodzonej Złotą Palmą w Cannes Białej wstążce poszukiwał źródeł faszyzmu, kreśląc metaforyczną opowieść o narodzinach potworności i zła w człowieku. Ciekawe jednak, że największy sukces Haneke osiągnął za sprawą filmu mówiącym o zupełnie innych nastrojach, uczuciach, emocjach. W Miłości – najlepszym w moim przekonaniu filmie w karierze tego reżysera – niewiele zostało z czarnowidztwa, Haneke zrobił film o tym, czym jest miłość, odpowiedzialność za drugą osobę i konfrontacja ze śmiercią najbliższych. Haneke otrzymał drugą Złotą Palmę w karierze, pięć nominacji do Oscara, nagrodę dla najlepszego filmu nieanglojęzycznego. I potwierdził status jednego z najwybitniejszych autorów współczesnego kina.

Paolo Sorrentino

Federico Fellini był jednym z największych poetów, wizjonerów i czarodziejów kina, jednocześnie jednym z największych jego bajarzy i kuglarzy. Od lat toczy się dyskusja, czy znalazł się spakobierca i następca godny mistrza. Zdania są wszakże podzielone. Czy Paolo Sorrentino zasługuje na miano „nowego Felliniego”? Czy może jest tylko sprawnym rzemieślnikiem, który umiejętnie operuje językiem Felliniego i tworzy atrapę jego estetycznej wrażliwości, niewiele dając od siebie? Faktem jest, że Jep, bohater Wielkiego piękna, jest uwspółcześnioną wersją Marcella ze Słodkiego życia, że w Młodości można znaleźć kilka niezbyt subtelnych, wręcz dosłownych cytatów z Osiem i pół. Wszystkie te nawiązania i odniesienia nie są jednak – moim zdaniem – wyłącznie popisem kinofliskiej elokwencji i zabawą w skojarzenia służącą samej zabawie. Sorrentino nie raz udowodnił, że jest autorem osobnym, który ma światu coś do pokazania i powiedzenia. Jego kino porywa oczywiście od strony audiowizualnej – filmami Włocha rządzi zasada nadmiaru, przesady, barokowa wyobraźnia podpowiada mu sekwencje z pogranicza wzniosłości, zmysłowości, tandety i kiczu, w których dzieją się prawdziwe cuda. Kino Sorrentino to jednocześnie szeroki wachlarz zwariowanych, odklejonych od świata bohaterów (od kopii Roberta Smitha z Wszystkich odlotów Cheyenne’a po Silvio Berlusconiego z filmu Oni), którzy całe życie spędzili na poszukiwaniu tzw. „wielkiego piękna”, dążyli do tego, by stać się panami życia, aby ostatecznie dojść do wniosku, że coś niepostrzeżenie uciekło im między palcami.

Greta Gerwig

Zagrała u Allena (Zakochani w Rzymie), zagrała u Mike’a Millsa (20th Century Women), ma za sobą rolę w niezależnych produkcjach spod znaku mumblecore (Baghead), zaś prawdziwie przełomowa okazała się dla niej znajomość z Noahem Baumbachem, z którym wspólnie napisała scenariusze do filmów Frances Ha i Mistress America, a także zagrała w nich główne role. Po blisko dziesięcioletniej przygodzie z aktorstwem Gerwig zdecydowała przekierować na inne tory swoje zainteresowanie kinem i stanąć za kamerą. Co prawda już w 2008 roku na spółkę z Joem Swanbergiem nakręciła mumblecore’owe Noce i weekendy, natomiast to wyreżyserowana przez nią samodzielnie Lady Bird, na poły autobiograficzna opowieść z gatunku coming-of-age opowiadająca o trudnym okresie wchodzenia w dorosłość, przyniosła jej uznanie. Film otrzymał pięć nominacji oscarowych, a sama Gerwig zapisała się w historii jako piąta kobieta nominowana do Oscara za reżyserię. Lady Bird zachwycił krytykę dojrzałym spojrzeniem na życie na amerykańskim przedmieściu, był to film jednocześnie lekki i gorzki, opowiadający o dorastaniu, ale też o tym wszystkim, co ludzi w różnym wieku (czyt. dzieci i ich rodziców) dzieli i łączy. Po tym sukcesie, idąc za ciosem, Gerwig pokusiła się o kino w historycznym kostiumie, a dokładnie o adaptację klasycznej powieści Małe Kobietki Louisy May Alcott, która ukazuje zmieniającą się pozycję amerykańskich kobiet tuż po wojnie secesyjnej. W wersji Gerwig opowieść o siostrach March nabrała współczesnych znaczeń i kształtów, nagle okazało się, że taką Frances czy Lady Bird niewiele różni od dziewczyn urodzonych półtora wieku wcześniej. Na koncie ma zaledwie dwa samodzielne filmy, ale można śmiało powiedzieć, że Gerwig jest jedną z najbardziej obiecujących reżyserek młodego pokolenia.