Leos Carax: Mam nadzieję, że moje filmy są prawdziwe19.08.2021

Najnowszy film Leosa Caraxa, który otwierał tegoroczny Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Cannes, trafia wreszcie na ekrany naszych kin. Annette na pewno wywoła wielkie emocje wśród widzów – to dzieło zaskakujące, widowiskowe, nasycone dźwiękami i przełamujące schematy. Duża w tym zasługa aktorów: Adama Drivera i Marion Cotillard, a także duetu Sparks, który nie tylko zajął się muzyką, ale i wymyślił całą historię. Główny architekt tego widowiska jest jednak tylko jeden – dzięki uprzejmości polskiego dystrybutora filmu, Gutek Film, publikujemy rozmowę z reżyserem. Leos Carax wpuszcza nas za kulisy swojego świata, wymienia inspirację i tłumaczy pomysły, które zawarł w Annette.

24.08 zapraszamy na kolejną odsłonę .ROCKS TALKS – debatę wokół filmu „Annette”, którą współorganizujemy z Gutek Film. Więcej informacji znajdziecie w poście.

Kiedy pierwszy raz zetknąłeś się z muzyką zespołu Sparks?

Miałem wtedy 13, może 14 lat. Było to kilka lat po tym, jak odkryłem Bowiego. Pierwszy album Sparks, jaki miałem (ukradłem go), to była Propaganda. A potem Indiscreet. Do tej pory są to moje dwa ulubione albumy popowe. Ale potem na długie lata przestałem się tym interesować, bo odkąd miałem 16 lat, zacząłem skupiać się na kinie.

A kiedy pierwszy raz spotkałeś jego członków, Rona i Russella Mael?

Rok lub dwa lata po premierze mojego poprzedniego filmu, Holy Motors. W jednej ze scen Denis Lavant odtwarza w swoim aucie piosenkę z Indiscreet pod tytułem How are you getting home?. Ron i Russel wiedzieli więc, że lubię ich muzykę i skontaktowali się ze mną w sprawie swojego projektu. To był film fantasy o Ingmarze Bergmanie uwięzionym w Hollywood, z którego nie może uciec. Ale to nie było dla mnie. Nie mógłbym zrobić filmu, którego akcja jest osadzona w przeszłości ani takiego, w którym bohater nazywa się Ingmar Bergman. Kilka miesięcy później wysłali mi dema 20 piosenek i pomysł na Annette.

Jaki jest twój związek z musicalami? W twoich starszych tytułach czasami wydaje się, że musical czai się gdzieś w tle. W niektórych sekwencjach postacie wyrażają się przez piosenki i taniec. Czy musical to forma, do której od dawna cię ciągnęło?

Odkąd tylko zacząłem robić filmy. Mój trzeci film, Kochankowie z Pont-Neuf, wyobrażałem sobie jako musical. Problem w tym – i bardzo tego żałuję – że nie umiem komponować muzyki. Nie wiedziałem, jak wybrać kompozytora i jak z nim później pracować.
W młodości nie oglądałem zbyt wielu musicali. Mniej więcej wtedy, gdy odkryłem Sparks, widziałem Upiora z raju Briana De Palmy. Później w końcu zacząłem oglądać amerykańskie, rosyjskie i indyjskie musicale. I, oczywiście, filmy Jacquesa Demy.
Musicale nadały kinu nowego wymiaru – niemal dosłownie: jest w nich czas, przestrzeń i muzyka. I mają w sobie niezwykłą wolność. Można reżyserować scenę, podążając za muzyką, albo wręcz przeciwnie – w kontrze do niej. Można mieszać sprzeczne emocje, w sposób, w jaki jest to niemożliwe w filmach, w których nikt nie śpiewa i nie tańczy. Można być jednocześnie groteskowym i podniosłym. I cisza… Cisza staje się czymś nowym: nie tylko ciszą w opozycji do słowa mówionego i dźwięków świata, ale też ciszą głębszą.

Czy Annette od początku miała być operowo-rockowym musicalem?

Zawsze w planach była opera, trochę rocka, ale nie za dużo, i wyjątkowe brzmienie Sparks.

Fabuła Annette jest jednocześnie archetypiczna i współczesna. Przywiodła mi na myśl Narodziny gwiazdy, Pinokia, Piękną i bestię… Pamiętasz swoją pierwszą emocjonalną reakcję na tę opowieść?

Od razu pokochałem piosenki. Czułem się szczęściarzem i czułem wdzięczność. Ale na początku im odmówiłem. Miałem osobiste problemy. Moja córka miała wtedy tylko 9 lat. Bracia Mael nie wiedzieli chyba nic o moim życiu, ale w ich scenariuszu były rzeczy, które mogłyby źle wpłynąć na moje dziecko. I czy naprawdę chciałem – lub czy byłem w stanie – zrobić film o „złym ojcu” akurat w tamtym momencie mojego życia? Ale gdy ja słuchałem wciąż i wciąż na nowo tych piosenek, ona też je pokochała i pytała o nie. Zdałem sobie sprawę, że już rozumiała z nich bardzo dużo, a później, gdy film będzie skończony, będzie miała świadomość tego, jak wygląda realizowanie projektu filmowego. Więc się zgodziłem.

Annette to powrót do motywu „chłopak poznaje dziewczynę”, który wykorzystywałeś w poprzednich filmach. W Henrym (Adam Driver) widziałem cechy Alexa (granego przez Denisa Lavanta bohatera trzech pierwszych filmów) i Pierre’a (Guillaume Depardieu w Poli X). Poznali kogoś, kto bardzo mocno pociągał ich pod względem duchowości, ale ich własne, zbyt wysokie oczekiwania – wobec siebie i związku – powodowały autodestrukcję i rozpad relacji. Czy między tymi postaciami jest pewne połączenie?

Na pewno jest związek pomiędzy aktorami: Denisem, Guillaumem i Adamem. Przede wszystkim to ciekawi ludzie, a nie o każdym aktorze da się to powiedzieć. Adama wcześniej widziałem jedynie w telewizji, w Dziewczynach. Gdy go zobaczyłem, pomyślałem jak Książę Myszkin, gdy widzi Nastazję Filipownę po raz pierwszy: „Cóż za niezwykła twarz!”. A także niezwykłe ciało. Przypominał mi nieco Denisa, choć Denis jest niski, mojego wzrostu, i ma twarz, która dla wielu wygląda dziwnie. Adam jest wysoki, twarz ma piękną, choć niektórzy także określiliby ją dziwną. Guillaume i Adam mają podobną budowę: są silni jak duże koty, bardzo przystojni i młodzi. Obaj mają w sobie zarówno coś kobiecego, jak i coś męskiego. Jeśli chodzi o ich postaci, one także są podobne. Chcą być wybawcami, ale niszczą. Pracuję teraz nad krótkimi formami wideo, które będą na wystawie w przyszłym roku [W Centre Baeubourg Pompidou, maj-czerwiec 2022 r. przyp. red.]. Jeden z tych filmów jest o męskich postaciach w filmach męskich autorów. Nazywa się Mężczyzno, kino ci wszystko wybaczy. Może powinienem dodać znak zapytania?

Czy Adam Driver miał swój wkład w monologi Henry’ego na scenie?

Jeśli chodzi o sam tekst – nie, jednak miał bardzo duży wkład w to, jak te sceny są zagrane. Zwykle nie robię prób, nienawidzę tego. Ale do tych dwóch występów robiliśmy próby, do każdego po jednym dniu, na początku dnia zdjęciowego. Adam czuł się dzięki temu pewniej, i ja też. Nie znaliśmy się zbyt dobrze. Musiałem też sprawdzić rytmy tych dwóch długich sekwencji, spojrzeć na ruch Henry’ego na scenie. Ocenić, jak powinien używać mikrofonu, i tak dalej. Adam miał wiele propozycji. W efekcie oba występy to efekt współpracy Sparks, Adama i mojej.

Nie robię wielu filmów przede wszystkim z powodu budżetów i swojej reputacji, ale jednym z czynników jest też to, co ludzie nazywają „castingami”. Uważam casting za nienaturalną i absurdalną praktykę.

 

A w jaki sposób doszło do twojej współpracy z Marion Cotillard?

Najpierw spotykaliśmy się z amerykańskimi aktorkami (Ann miała być Amerykanką). Ale żadna nie pasowała do roli Ann. Potem zastanawiałem się nad śpiewaczkami, które może mogłyby też grać, ale tu także nikogo nie znalazłem. Niepokoiło mnie to; nie robię wielu filmów przede wszystkim z powodu budżetów i swojej reputacji, ale jednym z czynników jest też to, co ludzie nazywają „castingami”. Uważam casting za nienaturalną i absurdalną praktykę. Zawsze, gdy pracowałam nad jakimś projektem, nie mając na uwadze konkretnego aktora lub aktorki, musiałem go porzucić. Nigdy nie byłem w stanie znaleźć odpowiednich osób. Miałam więc poczucie nieuchronnej klęski. Co, jeśli nigdy nie znajdę Ann? Czy dam radę zmusić się, pierwszy raz w życiu, do pracy z aktorką, której tak naprawdę nie chcę filmować? 
Spotkałem się z Marion na kilka lat przed początkiem zdjęć do Annette. Nie miałem wielkich nadziei, z jakiegoś powodu byłem przekonany, że się nie dogadamy. Ale, zaskakująco, od razu bardzo mi się spodobała i uwierzyłem, że będzie świetną Ann. Oczywiście mieliśmy też pewien problem: Marion była w ciąży i nie mogła pracować na planie w odpowiednim terminie.
Jednak realizacja filmu wciąż się przesuwała, bo, jak zwykle, finansowanie i produkcja to był jeden wielki chaos. Trzy razy musiałem zmieniać producentów. Zaoferowałem więc Marion tę rolę ponownie aż dwa lata później. Adam i ja byliśmy przeszczęśliwi, gdy się zgodziła. I dziś, i podczas zdjęć czułem ogromną wdzięczność za to, co wniosła do filmu. Marion ma wdzięk i tajemniczość gwiazdy kina niemego. Chciałbym móc pracować z nią dłużej.

A co powiesz o Simonie Helbergu jako Dyrygencie?

To podobna historia. Przez te wszystkie lata przed zdjęciami nie mogłem znaleźć aktora, który umiałby grać na pianinie, śpiewać, i którego chciałbym filmować. Nie znałem żadnej roli Simona, tylko raz poszliśmy razem na drinka. Ale okazał się błogosławieństwem dla filmu. Simon jest wyjątkowy jak elf, a kontrast między nim a Adamem wypadł wspaniale w oku kamery.

We wszystkich moich poprzednich filmach o romansach kochankowie poznają się w czasie trwania akcji filmu. Ale w Annette widać, że właśnie się poznali, na chwilę przed rozpoczęciem akcji filmu. Bardzo fajny pomysł, ale trudny w realizacji: nie pokazać spotkania, ale oddać całą nieśmiałość, niezręczność i emocje nowej miłości. 

 

W Annette piosenki zastępują naturalistyczne dialogi. Można się przyzwyczaić, że postaci do siebie śpiewają. Kiedy zdecydowałeś, że piosenki powinny brzmieć częściowo jak zwykła rozmowa? Jak rozmawiałeś o tym z aktorami? 

Najpierw zapadła decyzja, że aktorzy będą śpiewać na żywo. Dla mnie to oczywisty wybór, ale wszyscy inni mieli z tym problem – dźwiękowcy, operatorzy, ludzie od finansów i, oczywiście, aktorzy. Ta decyzja zakłada, że odchodzimy od performance’u. Śpiewanie staje się naturalniejsze, jak oddech. To wzruszające, zarówno podczas pracy, jak i podczas oglądania.
Adamowi chyba było łatwiej niż Marion. Ona wciąż miała poczucie, że mogła coś zaśpiewać lepiej, on nie martwił się o to aż tak. Jak już zaczęliśmy zdjęcia, był aktorem, nie piosenkarzem. Lubię śpiew obojga w filmie, każde ma swoje osobiste brzmienie.
Wątek romantyczny sam w sobie jest skomplikowany, ale w warstwie wizualnej dostajemy pełną fantazji baśń.
Po francusku nazywamy ten styl „roman-photo”. Od początku był zawarty w oryginalnym treatmencie autorstwa Sparks. Podchodziłem do tego z ostrożnością, bo zawarta w tym stylu ironia może łatwo rozbroić każdą emocję i znudzić widza. Ale jako kontra do fabuły jest to bardzo interesujące.
We wszystkich moich poprzednich filmach o romansach kochankowie poznają się w czasie trwania akcji filmu. Ale w Annette widać, że właśnie się poznali, na chwilę przed rozpoczęciem akcji filmu. Bardzo fajny pomysł, ale trudny w realizacji: nie pokazać spotkania, ale oddać całą nieśmiałość, niezręczność i emocje nowej miłości. 

Annette jest na początku marionetką. Skąd ta decyzja?

Jak zwykle, z odrzucania kolejnych opcji. Cyfrowe dziecko? Nie. Obrazowanie 3D? Nie. To kwestia osobistego smaku i niesmaku, i kwestia tzw. „uncanny valley” [dosł. „dolina niesamowitości”; element teorii twierdzącej, że obiekty przypominające ludzi wywołują w obserwatorach dziwne, niepokojące uczucia, a nawet odrazę – przyp. red.]. W przypadku małego dziecka byłoby jeszcze dziwniej. Tworząc cyfrowo, tworzysz w postprodukcji, co jest antyemocjonalne. Nie wyobrażałem sobie kręcenia filmu bez Annette na planie. Potem zrezygnowałem z robota i animatroniki. Annette musiała być kimś, osobą, którą mógłbym zrozumieć, nie komputerem. Coś prostego, wykonanego ręcznie. Więc wymyśliłem marionetkę. Nic nie wiedziałem o robieniu lalek – ale w końcu ktoś na pewno mógł stworzyć emocjonalną marionetkę.

Zdecydowałeś się na duże ryzyko.

To było ekscytujące. Ale czy miałem wybór? Chyba po raz pierwszy musiałem pomyśleć o widzach. Czy ludzie przyjmą film, w którym znienacka pojawia się lalka i wszyscy przechodzą nad tym do porządku dziennego? W którym żadna z pozostałych postaci, granych przez prawdziwych ludzi, nie widzi w niej marionetki (może poza Henrym)? Ale to jest musical, a ja nie robię naturalistycznych filmów, więc rzeczywistość filmu i tak jest nie z tego świata. Wyobraziłem sobie scenę, w której Ann rodzi Annette, żeby móc przedstawić widzom tę dziewczynkę-lalkę. W świecie filmu to prawdziwe dziecko, ale my od razu widzimy, że to nie jest dziecko z krwi i kości.

To naprawdę rzadki przykład takiego rzemiosła we współczesnym kinie.

Jesteśmy z tego dumni. W postprodukcji konieczne było jedynie usunięcie osób animujących marionetkę, jeśli nie dało się ich ukryć poza kadrem.

Użyłeś słowa „realny”. Kino to medium, które boryka się z realizmem, ale twoje filmy przez lata nabrały pewnej artystycznej sztuczności. Jak wytłumaczysz ten rozdźwięk między szukaniem w kinie realności a używaniem tych sztucznych elementów, żeby ją osiągnąć?

Pytanie o kino i realizm nie jest nowe. Realizmu jako takiego nigdy właściwie nie rozumiałem. Każdy twórca kina musi odkryć swój własny klasycyzm – swoją kinową rzeczywistość.
Od zawsze lubiłem kręcić w studiach, używać peruk, protez i tak dalej. W moim drugim filmie zacząłem farbować aktorom włosy i używać kolorowych soczewek kontaktowych. W trzecim na potrzeby planu zbudowaliśmy na francuskiej wsi cały paryski most i jego otoczenie. Pan Merde jest w oczywisty sposób tworem: sztuczna broda, paznokcie, oczy, wszystko. Cały świat Holy Motors oscyluje między sztucznością a rzeczywistością. Lubię kilku twórców, którzy konfrontują się z nagą rzeczywistością, ale sam rzeczywiście coraz bardziej idę w stronę sztuczności. Mam jednak nadzieję, że moje filmy są prawdziwe.

Od czasów mojego debiutu więcej kobiet pojawiło się w tej branży, ale wciąż przeważają mężczyźni, biali mężczyźni. I często bohaterami ich filmów są inni biali mężczyźni, którzy zachowują się jak potwory, ale na końcu film ich rozgrzesza. „Mężczyzno, kino wybaczy ci wszystko”.

 

Scena, w której sześć kobiet zabiera głos, daje wrażenie snu, czegoś oderwanego od filmowej rzeczywistości. Ann siedzi w samochodzie, zasypia…

Trudno mi było wyobrazić sobie, jak Henry traci popularność. W treatmencie po prostu z czasem przestawał odnosić sukcesy. Ale ja chciałem, żeby wydarzyło się to nagle. Wymyślałem więc kolejne rzeczy, które mogłyby się wydarzyć podczas jego występów. Przydarzyło się to kilku prawdziwym komikom. Michael Richards zdobył sławę dzięki Seinfeld, ale pewnego wieczoru, podczas swojego stand-upu, znienacka wygłosił szaloną, rasistowską przemowę, i w efekcie musiał przejść na stand-upową emeryturę. Dieudonné był bardzo popularny we Francji, zaczynał jako lewicujący stand-uper, ale z jakiegoś powodu zmienił poglądy na radykalnie prawicowe. Jego antysemickie prowokacje zakończyły jego karierę. A Bill Cosby został skazany i poszedł do więzienia za gwałcenie kobiet.

Dlaczego chciałeś poruszyć w Annette wątek #metoo?

To nie tak, że jakoś szczególnie chciałem. Ruch #metoo jeszcze się nie zaczął, gdy wymyślaliśmy film. Ale już nadchodził. Coraz więcej kobiet dzieliło się swoimi doświadczeniami. Większość filmów robią mężczyźni. Od czasów mojego debiutu więcej kobiet pojawiło się w tej branży, ale wciąż przeważają mężczyźni, biali mężczyźni. I często bohaterami ich filmów są inni biali mężczyźni, którzy zachowują się jak potwory, ale na końcu film ich rozgrzesza. „Mężczyzno, kino wybaczy ci wszystko”. Mam jednak nadzieję, że pojawi się coraz więcej twórców, którzy nie są białymi mężczyznami, a to, co kino wybacza, a czego nie, będzie nas poruszało na nowe sposoby.

Annette dopiero na końcu zamienia się w prawdziwą dziewczynkę, gdy zostaje całkowicie sama.

To jest właśnie wątek Pinokia – i powód, dla którego umieściłem w filmie scenę z więzienia. To często prawda: gdy dzieci pozbędą się rodziców, wychodzi z nich prawda. Sam tego doświadczyłem. Dlatego zmieniłem imię, gdy miałem 13 lat. Nie chcę, żeby córka mnie odtrąciła, ale tak to się dzieje. Annette pojawia się i mówi ojcu: „Tak, zmieniłam się, to koniec. Nie masz już nikogo, kogo mógłbyś kochać”.

Ostatnie pytanie: jak znalazłeś tę dziewczynkę, która gra Annette w ostatniej scenie?

Bałem się, że takiej nie znajdę. Takiej małej dziewczynki, która dałaby radę skonfrontować się z Adamem i powiedzieć – wyśpiewać – te słowa. Ale Carmen Cuba, nasza reżyserka castingu, znalazła ją. Mała Devyn (McDowell) właśnie skończyła 5 lat. Spośród wszystkich dziewczynek, z którymi rozmawialiśmy we Francji, Anglii i Ameryce, ta była najmłodsza, najbardziej nieprzewidywalna i najtrudniej jej było się skupić. Ale to ją chciałem widzieć w filmie. 
Nakręciliśmy scenę więzienną jako ostatnią. Tak więc cała przygoda zaczęła się tak, jak się skończyła: zamartwianiem się, czy Annette sprosta aspiracjom całego filmu. Tylko że teraz była to dziewczynka z krwi i kości, a nie marionetka. Myślałem: „O cholera, cały film zależy od tej małej dziewczynki”. Ale to było fair: ona i marionteka mają w końcu tytułową rolę. Jak mówi Henry: „Annette to cud. Cuda istnieją”.