Philippe Rousselot: Nie ma innej drogi niż tworzenie każdego filmu od zera
04.12.2020

Ma na koncie współpracę z takimi tuzami europejskiego kina, jak Jean-Jacques Annaud (Niedźwiadek) czy Patrice Chéreau (Królowa Margot), Oscara otrzymał za zdjęcia do Rzeki życia Roberta Redforda, a jego filmografia pełna jest ponadczasowych klasyków pokroju Wywiadu z wampirem Neila Jordana czy Dużej ryby Tima Burtona. We wrześniu skończył 75 lat, lecz jest nie tylko aktywny zawodowo, ale wciąż podejmuje operatorskie wyzwania – nakręcił między innymi obie części Sherlocka Holmesa Guya Ritchiego i dwie pierwsze odsłony cyklu Fantastyczne zwierzęta Davida Yatesa. Philippe Rousselot, być może najwybitniejszy francuski autor zdjęć filmowych, odebrał w listopadzie, w trakcie odbywającej się online 28. edycji festiwalu EnergaCAMERIMAGE, zasłużoną Nagrodę za Całokształt Twórczości.

Dariusz Kuźma: Gdy parę lat temu prowadziłeś na festiwalu wykład mistrzowski, zacząłeś od refleksji, jak rozwój technologii cyfrowej zmienił kino i jego postrzeganie, zarówno przez widzów, jak i filmowców. Pandemia uniemożliwiła ci w tym roku poprowadzenie kolejnego wykładu, ale myślisz, że zacząłbyś go w podobny sposób? Świat stał się znacznie bardziej cyfrowy.

Philippe Rousselot: Myślę, że byłby to niezły pomysł na wstęp, gdyż jestem ogólnie wielkim zwolennikiem przemian technologicznych w branży filmowej, nie tylko w zakresie cyfrowej rewolucji. Uważam, że dają nam, filmowcom, o wiele więcej niż odbierają. Jeżeli mówienie o odbieraniu ma w ogóle sens, bo przecież branża rozwija się dynamicznie od dobrze ponad stu lat i w dużej mierze polega na wypieraniu jednych metod przez inne. Pewnie, że nie wolno zachłysnąć się technologią dla samej technologii, trzeba zawsze mieć na uwadze przede wszystkim dobro realizowanych projektów, lecz profity cyfrowości dostrzegam w zasadzie na każdym kroku. Choćby fakt, że dzięki nowym generacjom sprzętu nie muszę obawiać się, że przy dużym oświetleniu będę miał na planie 40 stopni Celsjusza. Technologia cyfrowa ułatwia improwizację, pozwala na niemal natychmiastową reakcję, jeśli coś wyszło nie do końca dobrze. Korekcja barwna umożliwia podkręcanie detali, o których wcześniej mogliśmy pomarzyć, a postprodukcja zapewnia narzędzia, żeby wyczyścić tło scen z rzeczy, których nie dało się dobrze zamaskować w trakcie zdjęć. I tak dalej.

Czekam, aż projekt sam do mnie „przemówi”. Nie w sensie „inspiracji z niebios”, lecz prób i błędów w trakcie prac przygotowawczych. Czasem milczenie reżysera w jakiejś kwestii mówi mi więcej niż dziesiątki wymienionych zdań.

 

Na twoje życzenie festiwal przypomniał Teresę Alaina Cavaliera, kameralną historię św. Teresy z Lisieux, nakręconą jeszcze w latach 80. Zastanawiałem się, dlaczego wybrałeś ten film, jednak w trakcie seansu urzekła mnie prostota tej opowieści, piękno jej wizualnego minimalizmu. Ostatnio twoja filmografia wzbogaciła się o takie hollywoodzkie przeboje jak Sherlock Holmes czy Fantastyczne zwierzęta i jak je znaleźć, zatem kusi mnie, żeby zapytać, czy myślisz, że w dzisiejszym kinie jest jeszcze miejsce na prostotę i minimalizm Teresy?

I tak, i nie. Na prostotę środków zawsze będzie w kinie niezależnym miejsce, jednak filmowy minimalizm jest znacznie trudniejszą koncepcją, zwłaszcza w produkcjach wielkich studiów. Ale prawda jest taka, że w latach 80. było dość podobnie. Wtedy też mówiło się, że głośne i szybkie filmy komercyjne wypierają artystyczne obrazy. Jednak zawsze znajdą się tacy twórcy jak Alain Cavalier, którzy będą poszukiwali własnego języka i płynęli pod prąd trendom głównego nurtu. Nie powinno się ich kopiować czy naśladować, jak to często niestety bywa, ale dawać przestrzeń do poszukiwań. Prostota w Teresie wynikała z tego, jakim reżyserem był Alain, ale także z samej historii, z charakteru protagonistki. Nie ma innej drogi, niż tworzenie każdego filmu od zera.

Autor zdjęć powinien zatem do każdego projektu podchodzić inaczej?

Oczywiście. Gdy zaczynam pracę przy projekcie, nie narzucam mu siebie, ale próbuję zrozumieć, jak można opowiedzieć daną historię za sprawą ruchomych obrazów. Niejako czekam, aż projekt sam do mnie „przemówi”. Nie w sensie „inspiracji z niebios”, lecz prób i błędów w trakcie prac przygotowawczych, rozmów z reżyserem, itd. Czasem milczenie reżysera w jakiejś kwestii mówi mi więcej niż dziesiątki wymienionych zdań. Odkrywam projekt przez cały okres pracy nad nim. Nie wypełniam żadnego autorskiego programu. Dostosowuję się. Często sam siebie zaskakuję tym, że kręcę daną scenę w taki a nie inny sposób. Dobrą analogią jest płynięcie łódką po rzece. Za każdym razem płyniesz inną rzeką. Reagujesz na to, co dzieje się tu i teraz, wiedząc, jaki cel chcesz osiągnąć, ale nie wiesz, co czeka cię za kolejnym zakrętem. Na tym polega piękno tego i innych filmowych zawodów. Jeśli byśmy znali każdą rzekę, po cóż byłoby się w ogóle starać?

Ciekawi mnie w takim razie, jak reagujesz na wzmianki o stylu Philippe’a Rousselota? Wiele osób uważa, że masz swój rozpoznawalny styl, za który lubią i szanują twoje filmy.

Nie uważam, bym miał jakiś styl, czyli w moim rozumieniu coś, co przenoszę z jednego projektu do kolejnego. Muszę przyznać, że sama koncepcja „stylu” trochę mnie przeraża. Gdybym miał jakiś styl, oznaczałoby to dla mnie tyle, że tkwię w miejscu, że się nie rozwijam, lecz co najwyżej udoskonalam jeden z wielu aspektów samego siebie. Nie na tym polega ta praca. Nie na tym polega kino. Ale jeśli ktoś uważa inaczej, jeśli jakiś uważny widz, który czuje kino, twierdzi, że poznaje mój styl, proszę bardzo (śmiech). Moim zdaniem będzie oznaczało to tyle i tylko tyle, że zna moje filmy tak dobrze, że zauważa w nich jedne ich aspekty, a pomija inne. A gdyby puścić kilka czy kilkanaście moich filmów widzowi, który nie wiedziałby, kto je nakręcił, jestem gotów założyć się, że taka osoba nie byłaby w stanie stwierdzić, że odpowiada za nie ten sam człowiek.

Odejdźmy zatem od pojęcia stylu na rzecz poszukiwania nowych wyzwań. Pamiętam, że odkąd zacząłem interesować się pracą autorów zdjęć filmowych, kojarzyłem cię głównie z takimi filmami jak Wywiad z wampirem czy Duża ryba. Nagle obejrzałem Sherlocka Holmesa i pomyślałem: operator-weteran o młodym umyśle! Wiem, że część wizualnych pomysłów wyszła od Guya Ritchiego, ale to wciąż ty nakręciłeś. Zatrudniono cię z jakiegoś powodu.

Ależ komplement, dziękuję! (śmiech) Masz rację, że ujęcia trickowe czy pościgi w slow motion, szczególnie w części drugiej, Grze cieni, narodziły się w głowie Guya, ale faktycznie starałem się do obu filmów wnieść coś od siebie, co dobrze by pasowało do tej stylistyki. Z tym że w takich kosztownych widowiskach wkład operatorski przejawia się przeważnie w ledwo zauważalnych detalach. Nie dlatego, że ktoś cię na planie kontroluje, lecz z tego względu, że należy ogarnąć tak wiele rzeczy i pamiętać o tylu zmiennych, że największymi wyzwaniami są te technologiczne i logistyczne. Dla przykładu, sceny poprzedzające w Grze cieni pościg w lesie w ultra slow motion miały rozgrywać się o świcie. Zjawiłem się na planie wczesnym rankiem i zastałem absolutnie przepiękną mgłę, która doskonale by pasowała do klimatu filmu. Wyciągnąłem swoją Leicę i zacząłem robić zdjęcia, bo wiedziałem, że nic z tego nie wyjdzie. Zanim na planie zjawili się ucharakteryzowani aktorzy, dochodziło południe i świeciło ostre słońce. Zatem moim wkładem w Grę cieni stało się kombinowanie przy wielu tego typu ujęciach, jak je kręcić tak, żeby zachować ciągłość światła i świata przedstawionego. Cóż mogę powiedzieć, uważam, że się udało. Trochę szczęścia, trochę doświadczenia i ogrom pomocy ze strony mojego pionu.

Można uznać, że w tak dużych i drogich produkcjach najważniejsze jest planowanie?

Zdecydowanie. Nie tylko planowanie, ale także doświadczenie w planowaniu. Bez tego ani rusz. Dobrym przykładem jest Charlie i fabryka czekolady oraz hala zdjęciowa w studiu Pinewood z czekoladową rzeką oraz czekoladowym wodospadem. Woda nie była oczywiście z czekolady, lecz gdyby się człowiek uparł, można było do niej wskoczyć i popływać. Większość tego planu zdjęciowego zbudowano przy pomocy polistyrenu, więc całość była dość podatna na zewnętrzne uszkodzenia. A to oznaczało, że oświetlenie całej hali należało zaplanować wcześniej i wpisać wszystkie lampy – o ile mnie pamięć nie myli, było ich ponad tysiąc sto, do tego rzeka kabli – w plany, z których korzystali następnie budowniczy. Z jednej strony ze względu na stosunkową delikatność samego planu, z drugiej zaś po to, by podłączyć światła do konsoli, którą mogliśmy nimi precyzyjnie sterować. Udało mi się przemycić trochę mobilnych lamp, które można było obniżyć do poziomu aktorów, żeby nie budować utrudniających życie podestów, ale plany oświetlenia powstały przed budową planu. Nie wiedzieliśmy, czy nasze pomysły sprawdzą się w praktyce, testowaliśmy potem wszystko ze ściśniętymi gardłami, ale nie dało się tego zrobić inaczej. Podobnie było przy Fantastycznych zwierzętach i jak je znaleźć, część rzeczy po prostu zgadywaliśmy, popierając się naszym – moich gafferów i moim – doświadczeniem. Takie życie, trzeba umieć trzymać nerwy na wodzy. (śmiech) 

Mając tak wiele różnorodnych doświadczeń z technologią i logistyką pracy na planie, dlaczego czekałeś tak długo z nakręceniem pełnometrażowego filmu kamerą cyfrową? Realizowałeś już wcześniej w ten sposób reklamy i inne projekty, ale twoim „debiutem” w tym aspekcie byli dopiero Nice Guys. Równi goście Shane’a Blacka.

Powodów było wiele. Choćby fakt, że kamery cyfrowe przez długi nie były tak efektywne oraz – z braku lepszego słowa – elastyczne jak te, którymi dziś się zachwycamy. W tym sensie debata film vs cyfra była niezwykle wartościowa, pokazywała bowiem różne przewagi taśmy filmowej i punktowała obszary, na których kamery cyfrowe mogły wybić się w przyszłości. Co, jak wiemy, już się stało. W przypadku Równych gości głównym powodem były względy budżetowe, bo nie był to jakiś wielce kosztowny projekt, lecz komedia rozgrywająca się w sporej mierze w łatwych do ogarnięcia wnętrzach. Producent namawiał mnie, żeby zrealizować film na kamerze cyfrowej, a miałem już wówczas doświadczenie zdobyte na planach reklamowych, zatem stwierdziłem, że czemu nie? Nie było w tym większej filozofii. Tak jak w tym, że przez znaczną część kariery kręciłem na obiektywach Panavision i taśmie Kodak. To nie był z mojej strony żaden manifest, próba udowodnienia, że są to najlepsze obiektywy oraz materiały, lecz kwestia przyzwyczajenia i pewnej wygody. Gdybym miał nagle zacząć pracować na taśmie Fujifilm, musiałbym przestawić swój mózg na nieco inne parametry. 

Pamiętajmy, że nie robimy filmów dla siebie. One muszą poruszać i zmuszać do myślenia, zaś od nas zależy, jakich środków użyjemy, żeby cel ten osiągnąć.

 

Elastyczność jest w cenie.

Gdyby ktoś mi wyjaśnił przy Fantastycznych bestiach i jak je znaleźć, że z jakiegoś powodu nie możemy kręcić na anamorficznych obiektywach Panavision, nie uznałbym tego za wielki dramat, lecz znalazłbym inne rozwiązanie. Celebrowanie obiektywów czy parametrów sprzętu filmowego to jedna z naszych, autorów zdjęć, licznych obsesji, którym ulegamy, zapominając, że w gruncie rzeczy mało kto poza nami dostrzega różnice między nimi. Słyszałeś kiedyś o widzu, który wyszedł z kina dlatego, że nie był w stanie znieść filmu nakręconego na ARRI Alexie? Bo ja nie. Zdarza się zresztą, że w trakcie korekcji barwnej kolorysta zmieni jakieś szczegóły obrazu, a ja zauważam to dopiero, gdy mi o tym powie. Uwielbiamy celebrować tego typu rzeczy, gdyż łączą się z naszą pasją, z naszym postrzeganiem świata i samego kina, ale pamiętajmy, że nie robimy filmów dla siebie. One muszą poruszać i zmuszać do myślenia, zaś od nas zależy, jakich środków użyjemy, żeby cel ten osiągnąć. Powinniśmy przekraczać własne granice, żeby realizować jak najlepsze filmy, ale należy wykorzystywać technologię w roli narzędzia, a nie się jej poddawać.

Innymi słowy, parafrazując znane powiedzenie, filmowe piękno jest w oku patrzącego?

Tu mnie masz! Nie potrafię udzielić odpowiedzi na to pytanie. Nie jestem zresztą pewien, czym jest piękno. I czy jest w oku patrzącego czy gdzieś indziej. Rozmyślam nad różnymi aspektami tego filozoficznego zagadnienia przez siedemdziesiąt pięć lat i mam nadzieję, że kiedyś dojdę do jakichś wniosków, ale na razie nie mam niczego ciekawego do powiedzenia. (śmiech)