Filmowe mistrzynie i mistrzowie XXI wieku (cz. 2)20.05.2021

Niedawno pisaliśmy o filmowcach, bez których nie umiemy już sobie wyobrazić kina XXI wieku. Na naszej liście znaleźli się m.in. Bong Joon-ho, Wes Anderson, Paolo Sorrentino, Greta Gerwig, ale uznaliśmy, że to trochę za mało. Nowe tysiąclecie obrosło w tak wiele reżyserek i reżyserów o unikatowym charakterze pisma, że nie wypada ich pominąć. W drugiej rundzie zestawienia filmowych mistrzyń i mistrzów wybraliśmy silną reprezentację międzynarodową – od Kanady, przez Iran, po Koreę Południową.

Xavier Dolan

Jednych zachwyca, innych irytuje; jedni widzą w nim wizjonera, inni pozera, ale przejść obojętnie obok zjawiska, które nazywa się Xavier Dolan, nie można. W wieku 19 lat napisał scenariusz swojego pierwszego filmu, wyreżyserował go i zagrał w nim główną rolę. W kolejnych latach kręcił film za filmem, sześć spośród ośmiu pokazano w Cannes, każdy okrzyknięto wydarzeniem. By ten fenomen zrozumieć, trzeba oczywiście wziąć pod uwagę kilka kwestii. Po pierwsze – życiowy temat Dolana. Relacja matka-syn, rodzinne hate-love, przyciąganie-odpychanie, intensywna drama. Po drugie – umiłowanie formy, inscenizacyjny popis, chęć poszerzenia języka kina. Zdolność zmyślnego splatania obrazów, dźwięków, barw, które posiadł Kanadyjczyk, jest poza wszelką dyskusją i konkurencją, porusza się on w sferze zarezerwowanej dla wybitnych jednostek. Kiedy z nieba leci deszcz kolorowych ubrań (Na zawsze Laurence), albo ekran kurczy się i rozszerza do Wonderwall Oasis (Mama), możemy mieć pewność, że właśnie wjeżdżamy w wizję zaproponowaną przez Xaviera Dolana. Mało kto może się taką poszczycić.

Asghar Farhadi

W tym przypadku nie ma wizualnych fajerwerków, jest za to ekonomia. Jest scenariusz napisany z precyzją godną zegarmistrza; są zwykłe słowa i gesty, które w jednej chwili urastają do rangi antycznej tragedii. Asghar Farhadi przyzwyczaił nas, że czasem wystarczy drobiazg, jakieś małe nieporozumienie, niedomówienie, kłamstewko, by wywołać trzęsienie ziemi. Najlepiej widać to na przykładzie Rozstania – dzieła jego życia, które udowodniło, że Irańczyk ma rzadko spotykany talent do budowania dramaturgii. Farhadi wyszedł od tytułowego rozstania. Zaczyna się od decyzji o rozwodzie, potem wszystko się komplikuje, skromna rodzinna drama przechodzi w rzecz z pogranicza rasowego thrillera, diagnozy irańskiego społeczeństwa i uniwersalnej przypowieści o człowieku. Największą siłą tego, jak i innych filmów Irańczyka jest jednak przede wszystkim skala emocji, jakie poruszają: od wzburzenia, po głębokie współczucie względem bohaterów. Trudno rozstrzygnąć, kto, za co i czy w ogóle w kinie Farhadiego ponosi ostateczną odpowiedzialność. W rolach głównych: godność ludzka i empatia.

Alejandro González Iñárritu

W 2007 roku Meksykanie szturmem zdobyli Hollywood. Filmy Alfonso Cuaróna (Ludzkie dzieci), Guillermo del Toro (Labirynt fauna) oraz Alejandro Gonzáleza Iñárritu (Babel) zdobyły łącznie 16 nominacji do Oscara. Kilka lat później każdy z nich miał już na koncie po kilka statuetek, dwójka z nich dorobiła się nagrody dla najlepszego filmu. Na miejsce w naszym zestawieniu zasługują wszyscy, ale my zaryzykujemy i postawimy na tego, który przysparza najwięcej problemów. Iñárritu to przypadek specyficzny – kocha się go lub nienawidzi. Jest sporo ludzi, dla których to kino mogłoby nie istnieć, jest grafomańskie, naciągane i pretensjonalne, ale ma ono też grono zagorzałych zwolenników, którzy widzą w nim pierwiastek geniuszu. Gdy jedni oskarżają Iñárritu o zżynkę z Tarkowskego i wciskanie banalnych mądrości na temat świata, inni rozpływają się nad spektakularną pracą kamery, wskazują na wielkie ambicje, duchowość i transcendencję. W tym samym stylu przebiegała dyskusja na temat 21 gram, nie inaczej odbyło się to w przypadku Birdmana i Zjawy. Nie mogę być pewnym w stu procentach, czy Iñárritu to oszust, filozof czy może jednak mistrz współczesnego kina. Na pewno jest mistrzem polaryzacji, dzielenia publiki na dwa obozy.

Andrea Arnold

Filmowców obdarzonych tak niezwykłą wrażliwością społeczną to ze świecą szukać. Andrea Arnold tematów zawsze wypatrywała na ulicy, chciała opowiadać o ludziach z perspektywy metra, autobusu, obskurnego blokowiska na marginesie wielkiego miasta. Właśnie takim filmem było Fish Tank. Arnold weszła z kamerą do jednej z angielskich dzielnic nędzy i postawiła przed nią nastolatkę, która stara się wyrwać z beznadziei. Ten film zdefiniował styl reżyserki na długie lata, obwołano ją papieżycą brytyjskiego realizmu społecznego, aż pewnego dnia porzuciła osiedla i nakręciła adaptację Wichrowych Wzgórz. Film, który wydawał się skokiem na kasę okazał się przedłużeniem tego, z czego dotąd słynęła Brytyjka. Zmieniły się kontekst i otoczenie, a reszta pozostała bez zmian. W XIX-wiecznej powieści Arnold znalazła potencjał społeczny, zrezygnowała ze skostniałej konwencji kostiumowego dramatu na rzecz opowieści o miłości, która nie może się ziścić ze względu na problem rasizmu i klasowości. Kilka lat później Arnold wyjechała do Stanów. Nakręciła American Honey z grupą dzieciaków, które poznała na ulicy i tym sposobem zajrzała pod podszewkę współczesnej Ameryki. Nie zapominajmy także, że filmy Arnold to opowieści o kobietach – ich wrażliwości, intymności, prawie do buntu. Drugi sezon Wielkich kłamstewek jest tego najlepszym dowodem.

Hirokazu Koreeda

W 2010 roku w książce Autorzy kina azjatyckiego mogliśmy przeczytać, że Hirokazu Koreeda należy do grona reżyserów niemal nieznanych. Kilka lat później jego notowania poszybowały w górę – zaczęto dostrzegać w nim dziedzica Yasujirō Ozu, w międzyczasie trafił na czerwone dywany, zdobył Złotą Palmę w Cannes, zapracował sobie na miano współczesnego klasyka. Jeśli miałbym w jednym zdaniu zawrzeć esencję tego kina, byłoby to coś w rodzaju: kino oszczędne, z którego przebija zachwyt nad codziennością. Koreedzie niewiele potrzeba – wystarczy jakaś drobnostka, mała rzecz w stylu wspólnego posiłku, żeby wydobyć ponadczasową prawdę o świecie. Najważniejszy jest tu oczywiście aspekt rodzinny. Połączona szczególnym rodzajem więzi rodzina stanowi centralny punkt tych filmów. Jak ojciec i syn opowiada o dwóch małżeństwach, które nieświadomie zamieniły się dziećmi tuż po narodzinach. Złodziejaszki to historia rodziny, która przygarnia zaniedbaną dziewczynkę i zapewnia jej dach nad głową. W zasadzie oba filmy zadają to samo pytanie: czy rodzina to tylko rodzaj genetycznego powinowactwa i pokrewieństwa, czy to po prostu ludzie, którzy w danej chwili są nas najbliżej? Zwykło się mówić, że rodziny się nie wybiera. Koreeda udowania, że jest wręcz odwrotnie. Z tego też względu jego kino jest tak pouczające i tak poruszające.

Denis Villeneuve

Trudno znaleźć klucz, według którego można by zgrabnie podsumować jego dorobek. Denis Villeneuve dał się poznać światu w 2009 roku, nakręcił rekonstrukcję wydarzeń roku 1989, kiedy do sali wykładowej politechniki w Montrealu wszedł uzbrojony mężczyzna i zastrzelił 14 studentek inżynierii. Rok później nakręcił jeszcze poruszającą adaptację sztuki Pogorzelisko autorstwa Wajdi Mouwada i odpłynął w kierunku Hollywoodu. Od tamtego czasu Kanadyjczyk próbował przeróżnych twórczych smaków, gatunków, nie raz mierzył w przestworza. Na swoim koncie ma gęsty jak smoła thriller psychologiczny (Labirynt), kryminalny majstersztyk osadzony w świecie narkotykowych karteli (Sicario), ambitny i dający do myślenia sci-fi (Nowy początek), wisienką na torcie jest kontynuacja Blade Runnera. Każdy z tych filmów to dowód na to, że jeśli chodzi o podkręcanie intensywności obrazów i rytmu opowiadania, Kanadyjczyk jest fachurą jakich mało. Wyobraźnia, rozmach, artystyczna wizja Villeneuve’a znajdą niedługo ujście w Diunie, wyczekiwanej adaptacji powieści Franka Herberta. Nieważne, czy się uda, czy nie uda. Już sam fakt, że Villeneuve się na to porwał, zasługuje na osobny rozdział w podręcznikach do historii kina.

Céline Sciamma

Céline Sciamma na długo przed sukcesem Portretem kobiety w ogniu została okrzyknięta jedną z najbardziej czułych i przenikliwych rzeczniczek młodych kobiet. Zaczęło się w 2007 roku, wtedy to zadebiutowała Liliami wodnymi – opowieścią o trzech dziewczynach u progu dojrzewania, które poszukują własnej tożsamości i odpowiedzi na najtrudniejsze pytania. Kolejna była Chłopczyca, historia 10-letniej dziewczynki, która wchodzi w nowe środowisko podając się za chłopca. Następnie ukazał się film o znamiennym tytule Girlhood, filmowa depesza z życia dziewcząt na przedmieściach Paryża. W 2019 roku Sciamma po raz pierwszy wyszła poza ramy współczesności, namysł nad kobiecością i seksualnością osadziła w XVIII wieku, w czasach, kiedy kobiety skrycie pragnęły emancypacji i wyjścia poza sztywnie określone role społeczne. O Portrecie kobiety w ogniu wszystko już zostało napisane, dlatego tylko dla zasady dodam, że Sciamma za sprawą tego filmu z francuskiego offu przeskoczyła do światowej ekstraklasy. W tym roku na festiwalu w Berlinie pokazała nakręcone w warunkach ścisłego reżimu sanitarnego Petite Maman – mały, piękny film o szukaniu porozumienia między matką i córką, między dorosłą i dorastającą kobietą.

Park Chan-wook

Legenda głosi, że Quentin Tarantino po obejrzeniu Oldboya Park Chan-wooka stwierdził, że ten film jest bardziej tarantinowski niż wszystko, co do tej pory zrobił. Nie wiem, czy takie słowa faktycznie padły, wiem natomiast, że jest w tym zdaniu sporo prawdy. Zbrodnia, kara, mordobicie, absurd, sterta trupów i własnoręczne wymierzanie sprawiedliwości – to wszystko można znaleźć w filmie Koreańczyka. Park Chan-wooka uczynił z kina (podobnie, choć w innym stylu niż Tarantino) gatunkowy poligon doświadczalny, przestrzeń do eksperymentu z formą i konwencją. Przez lata przerobił kino grozy, zemsty, kino erotyczne, jednocześnie za każdym razem w tej przebogatej palecie gatunków szukał pola do poruszenia spraw ważkich i ostatecznych. Stoker – amerykański debiut Parka – był przypowieścią o wchodzeniu w dorosłość, jego ostatni film Służąca dawał się czytać między wierszami, jako opowieść o pożądaniu, obsesji kontroli, strategiach wyzwolenia z patriarchalnego gorsetu. W pierwszej kolejności Park stawia jednak na zabawę w kino. Buduje szkatułkową intrygę, która zmienia się z minuty na minutę, zręcznie przeplata różne perspektywy, aż dochodzi do przewrotnego finału, w którym nic nie jest takie, jakie z początku się wydawało. A to wszystko podlane barokiem, ekstrawagancją. wizualną przesadą, za którą wielbimy Parka.

Andriej Zwiagincew

Klasykiem stał się wraz z debiutem, a zadebiutował przypadkiem. Z początku marzył o aktorstwie, próbował sił w zawodzie, jednak z marnym skutkiem. Potem kolega namówił go do nakręcenia reklamy sklepu meblowego i tak zapałał nieodpartą miłością do kamery. Po kilkunastu latach pracy w reklamie i telewizji pojawiła się możliwość debiutu na dużym ekranie. Powrót dostał się do konkursu głównego festiwalu w Wenecji, zdobył Złotego Lwa, a nikomu nieznany 40-latek z Nowosybirska został okrzyknięty „nowym Tarkowskim”. Dzisiaj jest jednym z najważniejszych twórców europejskich, coraz bardziej odchodzi od metafizyki w stylu Tarkowskiego, wchodzi raczej w buty kronikarza współczesnej Rosji. Ćwierć wieku po upadku komuny Zwiagincew kieruje kamerę na swoich rodaków, bada ich niepokoje, frustracje, nadzieje w zderzeniu z rzeczywistością. W Elenie pokazał wyrachowanie, do którego zdolni są ludzie, żeby wyrwać się z świata nędzy, meblościanek i zamieszkać w luksusach. W Lewiatanie poszedł jeszcze dalej – wskazał na nieprawość, korupcję, despotyczny układ na linii władza-cerkiew, postawił też diagnozę całemu społeczeństwu. Film został uznany za „antyrosyjski”, na kolejny (Niemiłość) reżyser musiał szukać pieniędzy poza krajem. I udało się – była nagroda w Cannes, nominacja do Złotego Globu i Oscara. Żal tylko, że od czterech lat Zwiagincew milczy.