Michał Oleszczyk: Praca w filmie wymaga brawury i impulsywności 15.04.2022

Dwie godziny o musicalu Kabaret z Lisą Minelli i Michaelem Yorkiem? Analiza oscarowego Drive My Car albo rozmowa z Markiem Piestrakiem, autorem rodzimego sci-fi Test pilota Pirxa? To wszystko pojawia się w podcaście SpoilerMaster, który uczy, jak patrzeć na filmy w inny, bardziej pogłębiony sposób. Z jego autorem, Michałem Oleszczykiem, rozmawiamy o postępie rozmaitych form audio i tym, jak przyciągnąć do nich odbiorców. Jako że Oleszczyk pisze też i konsultuje scenariusze, zastanawiamy się wspólnie nad rolą scenarzystów nad Wisłą i snujemy przypuszczenia, co mogłoby być rewolucją w polskim kinie. 

Czy filmowych spoilerów należy się bać? 

Trudno mi wiele powiedzieć w tej materii, bo mimo tytułu istotą mojego podcastu nie jest wcale prezentowanie spoilerów. Nazwa wzięła się trochę z przekory. Czas, kiedy powstawała, cechował się dość histerycznymi reakcjami na spoilery. Publikowano listy od reżyserów mówiące, żeby zaprzestać tego procederu, sam widziałem liczne przypadki oburzenia, gdy ktoś na Facebooku zdradzał za wiele i był hejtowany. Chciałem jednak podkreślić, że w poważnej rozmowie o filmach nie można omijać spojlerów.. Jak zajrzeć w film głębiej bez wspominania zakończenia…? Sam ostrzegam o tym na początku każdego odcinka, dlatego nawet dla tych, którzy boją się spojlerów, moja audycja ma bezpieczną formułę. 

Czy o filmach da się w ogóle opowiadać wyłącznie za pomocą dźwięku?  

Przez wiele lat pisałem o filmach i ujmowanie ich w materii języka było mi czymś bliskim. Potrzeba mówienia o nich wzięła się u mnie zaś z tego, że w pewnym momencie polubiłem słuchanie o kinie. Zanim jeszcze rozpoczął się większy boom na filmowe podcasty w Polsce, śledziłem kilka amerykańskich produkcji, które bardzo mi się podobały. Zdarzyło się to w podobnym momencie, co u wielu innych osób – bo właśnie od trzech, czterech lat obserwujemy o podcastowy boom nad Wisłą. Zacząłem doceniać to medium i odczułem potrzebę stania się nadawcą. Z tego wyniknęło pytanie o format i formułę.

Twoim pomysłem okazało się nie tyle recenzowanie filmu, co opowiedzenie o nim kontekstowo, tak, aby poszerzyć horyzonty słuchacza.

To było istotą, bo na co dzień jestem wykładowcą akademickim na Wydziale „Artes Liberales” Uniwersytetu Warszawskiego. Gdy przygotowuję jakiś wykład uczelniany, siłą rzeczy poszerzam kontekst. Mam wrażenie, że w mojej praktyce podcastowej ujawnił się właśnie ten gen wykładowcy. Wykorzystałem moje umiejętności, jednocześnie pociągając za tym pewną odpowiedzialność. Ta ostatnia jest związana przede wszystkim związana z ilością pracy, którą wymaga zorganizowanie zajęć. Siedzenie przed studentami i mówienie do nich przez 90 minut oznacza przygotowania w domu przez co najmniej kilka godzin. Wykład jest czymś w rodzaju performensu, wykonania wcześniej przygotowanej treści. Przeniosłem to myślenie na podcast i spotkało się to z dobrym przyjęciem. 

Do słuchania SpoilerMastera nie potrzeba przygotowania. Na pewno ważna jest zaś chęć dowiedzenia się czegoś więcej. Jeżeli ktoś chociaż sięgnie po podcast, oznacza to, że zrodził się w takiej osobie pewien impuls poznawczy.

 

Jak zacząć myśleć w taki kontekstowy sposób o kinie? Czy potrzeba do tego dużego akademickiego przygotowania?

To wyłącznie kwestia wewnętrznej ciekawości. Jeśli ktoś ją ma, szybko wejdzie w taką dyskursywną konwencję. Moje wykłady – i te w wersji akademickiej, i podcastowej, nie są „trudne”; brak w nich specjalistycznego żargonu. Ich wartość opiera się na faktografii, researchu i pewnych wnioskach, które prezentuję. Do słuchania SpoilerMastera nie potrzeba przygotowania. Na pewno ważna jest zaś chęć dowiedzenia się czegoś więcej. Jeżeli ktoś chociaż sięgnie po podcast, oznacza to, że zrodził się w takiej osobie pewien impuls poznawczy. Dużą przyjemnością było dla mnie odkrycie tego, że wiele osób chce go w sobie wytworzyć i rozwijać. 

Nie chcę sobie przypisywać tej zasługi, ale faktem jest, że po SpoilerMasterze pojawiło się dosyć sporo innych kontekstowych podcastów, często z uwzględnioną bibliografią i rozbudowanym researchem. Mam wrażenie, że przynajmniej w pewnej mierze przetarłem szlaki, pokazując, że to możliwe. Bardzo mnie cieszy, że formaty wiedzowo-filmowe (od podcastów Maćka Kędziory po genialny Podcastex) tak szeroko się rozprzestrzeniły. 

Społeczność słuchaczy skupiona wokół twojego podcastu wspiera cię finansowo na Patronite. Czy łatwo utrzymać kontakt z taką grupą?

Przede wszystkim: podcastu nie byłoby bez tej społeczności. Wymaga on tak intensywnej pracy – po angielsku określiłbym go mianem labor intensive project – że nie mógłbym pozwolić sobie na jej wykonywanie bez tego wsparcia. Zawarłem to w pierwszym komunikacie skierowanym do potencjalnych Patronów. Czekałem jednak z otwarciem Patronite’a ponad rok. Podcast już działał, odcinki pojawiały się co tydzień, pojawili się słuchacze i zdążyli zrozumieć, na czym polega ta formuła. Ich respons okazał się pozytywny – dziś ponad 300 osób wspiera SpoilerMastera. 

Czy starasz się rozszerzać tę społeczność w jakiś szczególny sposób? 

Nie mam żadnej recepty na budowanie takiej społeczności poza tym, że jasno i klarownie komunikuję odbiorcom to, co robię. Pytam też ich o rady, a z dużą częścią z nich jestem w codziennym kontakcie poprzez zamkniętą grupę na Facebooku, newslettery i comiesięczne webinary na żywo. Myślę, że ważne nie jest tu nadmierne “uatrakcyjnianie” podcastu. Nie stosuję żadnej socjotechniki – nie staram się nikogo zatrzymywać za wszelką cenę. Jeśli ktoś kończy subskrypcję, wysyłam maila z podziękowaniem, ale nie piszę: „Zastanów się…”, „Czy na pewno…”, “Szkoda, że odchodzisz…”. Bo ta osoba nie „odchodzi” – ona już dała mi ogromny kredyt zaufania i realnie przyczyniła się do tego, że SpoilerMaster ma obecnie ponad 130 odcinków. Te odcinki będą pracować dla przyciągnięcia nowych Patronów, którzy uznają, że chcą wesprzeć mój projekt.

Skrótem – mam wrażenie, że wytworzyłem poczucie wspólnotowego uczestnictwa w programie edukacyjnym, który posiada mój wkład merytoryczny w pracy nad odcinkami i wkład rzeczowy w postaci wsparcia Patronów, bez którego produkcja SpoilerMastera byłaby niemożliwa. Jeżeli za 10-20 lat w sieci nadal będzie kilkaset godzin wyprodukowanych przeze mnie materiałów edukacyjnych, będzie to bezpośrednia zasługą moich Patronów. Oni są producentami SpoilerMastera, a ja – jego scenarzystą, reżyserem, aktorem, montażystą, etc. I jest to uczciwy układ.

Proponowany przeze mnie typ dziennikarstwa okazał się na tyle atrakcyjny, że znalazł swoich odbiorców i naśladowców. Pozwolił też ustalić, że dla słuchaczy ważna jest jakość dostarczanej wiedzy i zbadać, jak można ją prezentować.

 

Taka formuła daje też niezależność. 

I właśnie dlatego uważam, że podcast jest w sensie treściowym „mój”. To ja przygotowuję jego merytoryczną podstawę. Nie chciałbym, żeby SpoilerMaster trafił pod egidę jakiejkolwiek redakcji, korporacji albo marki, bo w gruncie rzeczy sam już takową jest. W porównaniu z czymś większym obecność podcastu jest śladowa (nie ma mnie nawet w pierwszej 100 Spotify), ale śladowa na nie jest jego wartość. Mówię tu o wyznaczaniu trendów – proponowany przeze mnie typ dziennikarstwa okazał się na tyle atrakcyjny, że znalazł swoich odbiorców i naśladowców. Pozwolił też ustalić, że dla słuchaczy ważna jest jakość dostarczanej wiedzy i zbadać, jak można ją prezentować. Na polu polityki zagranicznej dobrze pokazał to Dział Zagraniczny czy Raport o stanie świata. Nie ukrywam, że chodzi tu też o demokratyzację akademii, z której sam się wywodzę, pracując na Wydziale „Artes Liberales” Uniwersytetu Warszawskiego. SpoilerMaster to działanie popularyzujące – każdy, kto naciśnie „play”, otrzyma wykład filmoznawczy na wysokim poziomie. 

Spójrzmy na podcasty z innej strony. Czy wierzysz, że mogą wpłynąć na świat kina? 

Ostatnio dowiedziałem się od jednej z doktorantek Łódzkiej Szkoły Filmowej, Katarzyny Szczerby, że było już kilka filmów zainspirowanych podcastami. Będzie tego jeszcze więcej. Opowiadanie formami audio ma wielką przyszłość i myślę, że nadal może być dobrym polem eksperymentu. Jestem przekonany, że pojawi się sporo crossoverów. „The New York Times” w takiej formie produkuje znakomite reportaże, które czasami odbiera się jak świetny serial. Poza tym podcasty mają to do siebie, że niesamowicie się mnożą – szybciej niż produkcje filmowe. Nie stoją za nimi takie pieniądze – to coś relatywnie taniego. Taki format to również świetna platforma do prezentacji osobowości. W którą stronę to wszystko pójdzie – nie wiem, ale bardzo interesują mnie te próby. Przypomnę, że Orson Welles w latach 30. zrobił słynną Wojnę światów – audycję radiową dotyczącą inwazji Marsjan na Ziemię, o której wiele osób pomyślało, że jest faktem. Dziwi mnie, że nigdy nie powstało coś równie prowokacyjnego w przypadku podcastu, co balansowałoby między prawdą a fikcją. Być może ta niesamowicie plastyczna formuła czeka jeszcze na jakiegoś geniusza; kogoś, kto uczyni z niej dzieło sztuki i stanie się Wellesem podcastu. 

Czym jeszcze charakteryzują się dla ciebie podcasty?

Niebywałym, wręcz fizycznym walorem intymności. Wkładamy przecież słuchawki do uszu – to bliższe naszemu ciału niż kino i oglądanie filmów. Głos sączy się prosto w nasze bębenki. Jest w tej relacji coś intymnego. Naprawdę ciekawie byłoby usłyszeć opartą na tym awangardową sztukę. 

Udowodniono to nawet w badaniach. Respondenci mówili o czymś w rodzaju „głosu dobiegającego z ich głowy”. 

Są podcasterzy, których słucham na spacerach czy w trakcie sprzątania. Wychodzi na to, że spędziłem z nimi dziesiątki, jak nie setki godzin. Buduje to pewną relację z tymi prowadzącymi. 

 W jaki sposób utrzymać uwagę słuchacza, zważywszy na to, że nasza zdolność do skupienia maleje? 

Uważam, że w podcastach nie jest to aż tak duży problem jak w przypadku pisanych tekstów. Te drugie konkurują z tym, co można zmienić jednym ruchem kciuka na ekranie. W formach audialnych przeważa czynnik osobowościowy, na przykład głos, który sprawia, że słuchacz chce iść dalej. Zwróćmy uwagę, że mimo tych czasów ogromnego kryzysu skupienia i koncentracji popularność podcastów rośnie – nawet tych cztero- czy pięciogodzinnych odcinków. Ale oczywiście to kwestia indywidualna – samemu jestem w stanie spacerować przez dłuższy czas z czymś włączonym w tle i uspokaja mnie to. Nie mam tego wzrokowego, migającego bodźca, który sprawia, że muszę „przejść dalej”, tylko po prostu płynę. Przeczytanie tekstu na Kindle’u czy komórce wymaga ode mnie walki z pokusami kotłującymi się w tle ekranu i prowokujących kciuki do kliknięcia. Przy każdym kolejnym scrollowaniu strony pisanego artykułu wiem, że jestem dwa kliknięcia od Facebooka. Kiedy zaś fizycznie spaceruję, wokół rozpościera się miasto, a w uszach mam ciekawą narrację, nie muszę tak ze sobą walczyć – a objawy FOMO (Fear of Missing Out) nikną. 

W ubiegłym roku zadebiutowałeś jako scenarzysta Wszystkich naszych strachów Łukasza Rondudy. Wcześniej pracowałeś jako konsultant scenariuszowy. Jak wyglądało dla ciebie przejście pomiędzy tymi obiema profesjami? Czy łatwo było napisać coś swojego?

To przejście nie nastąpiło z dnia na dzień. Pracowałem na festiwalach filmowych, oceniałem scenariusze w różnych konkursach, a od dwudziestu lat regularnie publikowałem różne formy pisane – od recenzji po anegdotki na Facebooku ujęte w dialogi, w dużej mierze inspirowane rzeczywistością, ale jednak wymyślone. Samo pisanie kreatywne było dużym wyzwaniem i wymagało wiele zaufania od Łukasza Rondudy, który zaprosił mnie do tego projektu. Znacząco nie różniło się jednak od tego, co robiłem wcześniej. W podobnym czasie stworzyłem też odcinek Pisarze. Serial na krótko, byłem też kierownikiem literackim tego projektu w jego drugim sezonie.

Doceniam takie przygody, ale najchętniej w kooperatywie. Lubię być częścią zespołu – nie jestem typem, który najchętniej samodzielnie zajmowałby się scenariuszami. Mogę tak pisać, ale to mnie nie kręci. Kręci mnie wymiana: rzucanie i podchwytywanie piłek. Moje jednostkowe ego spełnia się w podcaście – ta platforma, jako swego typu samotnia audio, wystarcza mi do prezentowania własnego „ja” (nawet, kiedy mam gości, pozostaję przecież gospodarzem SpoilerMastera). Scenariopisarstwo natomiast jest dla mnie pracą grupową. W ogóle uważam, że jeżeli ktoś nie rozumie działania zespołowego, nie powinien wkraczać do branży filmowej. 

Jak zazwyczaj wygląda to rzucanie i podchwytywanie piłek? Czy to duża sztuka kompromisu? 

Bez sporu nie ma dobrego scenariusza. To zawsze spięcie różnych wrażliwości. Istnieje punkt, za którym kłótnie stają się destrukcyjne i wtedy najlepiej odejść z projektu, ale dopóki mają one kreatywny charakter, trzeba je uwzględnić. Sam miewałem różne sytuacje – moje wizje mniej lub bardziej rozmijały się z tymi innych autorów. Warto umieć to docenić, a zarazem wymaga to elastyczności i odporności psychicznej. 

Wspomniałeś o pracy kierownika literackiego. Na czym konkretnie polega ta funkcja?

 W największym skrócie: to osoba, którą stacja telewizyjna wyznacza do opieki literackiej nad projektem. Musi kierować lub wspomagać wysiłki zespołu w taki sposób, żeby scenariusz został dostarczony na czas w formie odpowiadającej założeniom wyjściowym. Ważne jest, żeby od początku pamiętać, czym miał być dany serial. W niektórych przypadkach moja praca uwzględniała wysoki komponent kreatywny i wtedy ta wymiana myśli z zespołem piszącym była większa. Innym razem była niemalże czysto redakcyjna i wymagała ogólnego ułatwienia komunikacji. Ta rola w napisach końcowych zawsze wygląda jednak tak samo, łącząc też ze sobą elementy profesji script doctora, konsultanta scenariuszowego, redaktora – a czasem rozjemcy. 

Jaki według ciebie jest dziś status scenopisarstwa i scenarzystów w Polsce?

 Popieram zwiększanie widoczności scenarzystów, ale pozostaję też realistą. Należy sobie uświadomić, że dla widza scenarzyści nigdy nie będą rozpoznawalni na poziomie aktorów występujących w filmie. Szeroka publiczność w podobnym stopniu nie kojarzy reżyserów (może z wyjątkiem paru nazwisk). Kiedy widzowie wybierają dany film na VOD, przede wszystkim kierują się tematem, osobowością aktora, gatunkiem, a dopiero potem innymi twórcami. W tym tkwi paradoks pracy scenarzysty. Jest fundamentalna w stosunku do całego dzieła, ale pozostaje w cieniu. Wysiłki dotyczące jej właściwego uwypuklenia i nazwania, nadania jej prestiżu i budowania jej społecznego kapitału, to działania, które w pełni popieram. Jednocześnie podkreślę jednak to, co mówiłem wcześniej o zespołowości. Konkretne nazwiska są istotne, ale ważna jest cała grupa. Film jest dziełem zbiorowym – nie ma tylko jednej osoby, którą można by nazwać wyłącznym jego twórcą.

Praca w filmie wymaga nie tylko brawury, ale też czystej impulsywności, żeby po prostu rzucić się do basenu, nie dbając o to, czy utoniemy, czy nie. Bez tego zrywu, bez zaufania instynktowi, nie ma kina.

 

Jak w pracy scenarzysty pomaga ci teoretyczne doświadczenie? Czy bez takiego zaplecza da się w ogóle stworzyć dobrą historię?

 Ktoś kiedyś powiedział, że aby być pisarzem, trzeba przeczytać tysiąc książek, a potem je zapomnieć. Nie wierzę, że można „nagle znikąd” napisać znakomity tekst. Quentin Tarantino przez paręnaście lat oglądał filmy w wideotece i dopiero potem zaczął pisać. Oczywiście, erudycja może być przeszkodą, kiedy ktoś przyjmuje nazbyt intelektualny tryb tworzenia. Zagęszcza ona krew w żyłach, skutecznie udaremniając konieczną odwagę, jaka jest potrzebna, żeby wykonać jakikolwiek krok. Dumając nad tym, czy nie jakiś motyw był już wykorzystany w tysiącu innych filmach, można spędzić dziesięć lat w ostrożnym zawieszeniu stopy nad podłogą. Praca w filmie wymaga nie tylko brawury, ale też czystej impulsywności, żeby po prostu rzucić się do basenu, nie dbając o to, czy utoniemy, czy nie. Bez tego zrywu, bez zaufania instynktowi, nie ma kina. Można przeczytać sto książek o pływaniu, ale dopóki nie wskoczy się do wody, nie poczuje się tego w pełni. 

Erudycja bywa fantastycznym wspornikiem, zwłaszcza przy szukaniu referencji, żeby sprawdzić, jak pewne triki zostały wykorzystane wcześniej. Niekiedy trzeba jednak rezygnować z niej na rzecz intuicji czy potrzeby chwili; pomysłu rodzącego się tu i teraz. To zawsze ceniłem w swoich współpracownikach, którzy niejednokrotnie przewyższali mnie odwagą i fantazją. Niekoniecznie szukałem ludzi o wiedzy podobnej do mojej. Mieli za to coś, czego mi w danym momencie brakowało – wspomnianą odwagę albo wyczucie emocji postaci. Uzupełnialiśmy tym samym swoje kompetencje. Erudycja jest obosieczną bronią – może zbyt uelastycznić albo usztywnić. Praca w filmie dała mi to, że mam dziś mniejsze zaufanie do erudycji, a większe do plastyczności impulsywnego działania.

Jak udało ci się dotrzeć do emocji we Wszystkich naszych strachach i innych projektach? 

We Wszystkich naszych strachach komponent emocjonalny był wpisany od samego początku. Pewne obszary mojej biografii po prostu dzieliłem z bohaterem tego filmu. Istniały duże podobieństwa między drogą Daniela Rycharskiego a moją. Problem tkwił tu w czymś innym – jak ująć coś, co od początku było nagą emocją, poszukiwaniem akceptacji, walki ze światem, w formę opowieści. To nad tym pracowaliśmy ze współscenarzystami, Łukaszem Rondudą i Katarzyną Sarnowską. Najprzyjemniejszym doświadczeniem na tym polu była zaś dla mnie praca nad Pisarzami. Serialem na krótko z Pawłem Maśloną jako reżyserem absolutnie wybitnym, opierającym swój proces na dialogiczności. On ciągle jest w dialogu – z samym sobą i różnymi współpracownikami. Do scenariusza każdego odcinka, także mojego, który opierał się na prostym pomyśle, padło od niego tysiąc pytań; Paweł uwielbia przegadywać i nie zostawia obszarów nietkniętych pytaniem, rozmową, ciekawością. 

Czego w tym momencie brakuje ci w polskim kinie? Pytam o zdanie jako twórcę, ale i krytyka. 

Dociekliwych względem rzeczywistości, wrażliwych filmów, które miałyby większe wyrafinowanie, jeśli chodzi o koncept. Mam wrażenie, że brakuje u nas oryginalnych, zapadających w pamięć pomysłów. Japońskie Drive My Car Ryusukiego Hamaguchiego, powstałe na podstawie opowiadań Harukiego Murakamiego, prezentuje coś takiego – wysoką kulturę filmową, głębokie emocje, przemyślenie różnych, np. klasowych kwestii, dużą rozpiętość myślenia. Uważam, że bardzo dawno nie mieliśmy takiego filmu – mistrzowskiego formalnie, z wyrazistym konceptem, walorem wyjątkowości i wrażliwości dzieła sztuki. U Hamaguchiego w każdej scenie pojawiają się delikatnie budowane emocje. Z pewnością wiążą się z dużą cierpliwością, czasem, w którym rozwija się dany projekt, a którego u nas zwyczajowo brakuje. I koniec końców, z erudycją, która przy wszystkich swych zagrożeniach jest jednak życiodajna, bo zakorzenia myślenie w szerokich strukturach – a przede wszystkim zabezpiecza od banału.  

Gdy posłucha się Hamaguchiego, można zauważyć, że buduje swoje światy z takich odniesień, które znają tylko najwęższe kręgi kinofilów. Nie oznacza to jednak, że jest hermetyczny, tylko że umiejętnie posługuje się językiem filmowym, którego jestem wielkim fanem. To niesamowite narzędzie do wykorzystania, jeśli chodzi o obraz czy dźwięk, a w Polsce nadal nie eksploatuje się go w pełni. Zobaczmy, jakim estetycznym szokiem były Ida, Zimna wojna albo użycie master shotów w Ostatniej rodzinie przez Jana P. Matuszyńskiego i Kacpra Fertacza. Wiele działo się tam już na poziomie narracji; tego, co możliwe w języku audiowizualnym.

A nie uważasz, że polskiemu kinu brakuje odważnych komentarzy dotyczących tego, co dzieje się tu i teraz? 

Zgadzam się i chciałbym zobaczyć takie filmy, natomiast rozumiem, że są trudniejsze do zrealizowania. Ich autorzy podejmują większe ryzyko mówienia o rzeczywistości, żeby nie zamienić jej w stereotyp. W tym przypadku wybitnym osiągnięciem są Inni ludzie Aleksandry Terpińskiej – dzieło zrobione nieprawdopodobnie pewną ręką. Z kolei za znakomite dzieło osadzone w nie aż tak odległej przeszłości uważam Powrót do tamtych dni Konrada Aksinowicza. Trudniej zaatakować współczesne, jakże dziwne czasy, których nie do końca rozumiemy. Czekam na ich interpretację, ale przede wszystkim czekam na wspomniane przeze mnie filmy „filmowe”. Używające języka kina, niebędące jedynie przeniesioną literaturą albo czymś opisowym. Gdzie zdjęcia nie są tylko dodatkiem, a integralną częścią komunikatu. Uważam, że musimy jeszcze zaczekać na taką rozpiętość formalną i tematyczną. 

Poszerzenie pola formalnego może przynieść połączenie kina ze sztuką współczesną, jak u małżeństwa Sasnalów. 

Wszystkie nasze strachy są jednym z tego przykładów jako dzieło Łukasza Rondudy, więc rzeczywiście to się dzieje. Ważne, żeby pobudzać różne części tego złożonego filmowego ciała. To skomplikowany organizm i należy dbać o wiele jego aspektów.